Ba phạm trù biện chứng trong tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE Social Sci., 2014, Vol. 59, No. 10, pp. 3-10 This paper is available online at BA PHẠM TRÙ BIỆN CHỨNG TRONG TƯ DUY NGHỆ THUẬT CỔ ĐIỂN TRUNG HOA Phương Lựu Khoa Ngữ Văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội Tóm tắt. Lô-gic trong nghệ thuật là loại logic đa trị (many valued logic), logic mơ hồ (fuzzy lô-gic) để phản ảnh và biểu hiện những sự vật và hiện tượng tinh tế phức tạp khó xác định rạch ròi lại luôn luôn biến hóa. Đặc biệt tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa thường nhấn mạnh sự thống nhất các mặt đối lập như giữa hư ảo với thực tồn, giữa hình hài bên ngoài với thần thái bên trong, giữa tĩnh tại và chuyển động, hình thành nên các phạm trù kép hư thực, hình thần, tĩnh động v.v. . . Từ khóa: Tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa, hư thực, hình thần, tĩnh động. 1. Mở đầu Ba phạm trù biện chứng trong tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa vốn chỉ là một “trích lục” rất nhỏ, hơn 10 trang trong công trình lớn Thi học cổ điển Trung Hoa - Học phái, phạm trù, mệnh đề gần 500 trang. Cũng như các nền thi học lớn khác, thi học cổ điển Trung Hoa tất nhiên vốn có những trường phái cùng những hệ thống phạm trù và mệnh đề của nó. Nhưng những phương diện này ban đầu thường được hòa tan trong việc nghiên cứu cả nền thi học nói chung như các công trình chúng tôi đã tham khảo [1-4, 6-8, 10-13]. Riêng về vấn đề phạm trù, thì hiển nhiên chúng tôi có tham khảo rất nhiều của hai học giả Uông Dũng Hào [2] và Nhan Phúc Thụy [12] nói trên, nhưng cả hai chí ít là trong việc trình bày, đều không phân biệt thật rạch ròi giữa phạm trù (hoặc khái niệm) với mệnh đề. Riêng hệ thống các khái niệm cơ bản về tư duy nghệ thuật còn có các khái niệm cảm vật, cảm hứng, thần tứ, hoạt pháp, v.v... Nhưng trong bài báo này, chúng tôi xuất trình các khái niệm hư thực, hình thần, tĩnh động, là bởi vì chúng rất giàu sắc thái biện chứng, tuy là biện chứng thô sơ, nhưng lại rất phù hợp đến mức tối đa với lô-gic đa trị, lô-gic mơ hồ trong tư duy nghệ thuật. 2. Nội dung nghiên cứu 2.1. Hư thực Hư thực, như một từ tổ gồm hư và thực, thì rất có nhiều, thậm chí đến hai mươi cách giải thích khác nhau như có với không, chân với giả, hư cấu với sự thực, tình tứ với cảnh vật, lãng mạn Ngày nhận bài 11/7/2014. Ngày nhận đăng 5/11/2014. Liên lạc Phương Lựu, e-mail: fuongluu@gmail.com 3 Phương Lựu với hiện thực.v.v. . . Nhưng hiểu như một từ kép, hai yếu tố hư và thực gắn kết chuyển hóa lẫn nhau, thì thuật ngữ này chỉ một loại tư duy nghệ thuật đặc sắc Trung Hoa. Hãy bắt đầu bằng hội họa, từ ngàn xưa. Họa viện đời Tống có ra một họa đề bằng câu thơ Đạp hoa quy khứ mã đề hương! Cái khó nhất là hương hoa thì làm sao vẽ ra cho được? Thế nhưng một họa sĩ đã vẽ thêm mấy chàng bướm vờn quanh dưới vó ngựa. Song quan trọng hơn là ngựa phi, bướm đuổi chỉ dồn ở một góc, còn lại phần lớn bức tranh đều bỏ trống, chỉ chấm phá đôi ba gợn cỏ cây, ấy thế mà người xem cảm nhận được một cảnh hương đồng cỏ nội. Cũng vậy, trong một bức tranh khác, chỉ thấy vẻn vẹn mấy chú chim đậu trên mái chèo gác ngang trên một chiếc thuyền, xa xa được chấm phá đôi ba khóm lau lách, ấy thế mà tràn đầy vào cảm xúc người xem cái vẻ quạnh hiu của một bến sông vắng lặng, v.v. . . Cho nên nhà lí luận hội họa Đát Trọng Quang đời Thanh chẳng phải đã nói: “Cái hư và cái thực sinh dưỡng lẫn nhau, cái chỗ không vẽ đến, lại thành cái cảnh kì diệu”. Còn Thang Di Phần cũng khẳng định: “Người ta chỉ biết chỗ có vẽ đến là họa, chứ không biết chỗ không vẽ đến cũng là họa, chỗ trống không vẽ là có liên quan đến toàn cảnh, tức là cái phép hư thực sinh dưỡng lẫn nhau”. Còn về sân khấu cổ truyền Trung Hoa như Lỗ Tấn đã từng xác nhận là “không hề có bối cảnh”, nhưng qua lời hát và động tác của diễn viên thế nào đó mà người xem vẫn thấy hiện lên rất sinh động những cảnh huống của câu chuyện. Còn về văn thơ, thì như câu thơ được dẫn ra làm họa đề nói trên, chưa cần nói đến bức tranh được họa sĩ họa lại, mà vốn ít nhiều cũng đã gợi ra được cái cảnh hương đồng cỏ nội rồi. Nhưng việc kết hợp chuyển hóa giữa hư với thực, giữa không với có, lại càng muôn màu muôn vẻ. Chỉ nói riêng về việc tả nhan sắc, thì cũng chỉ chấm phá vài nét thôi, rồi chuyển sang tả cái “quan hệ”, cái “tác động”, nhưng ngược lại vẫn làm cho người đọc cảm thấy được cái dung mạo tuyệt vời. Thôi Oanh Oanh đẹp thế nào thì không tả thật cụ thể, nhưng chỉ biết nàng mới bước chân vào chùa Phổ cứu thì hương phai nến tắt, còn sư cụ thì tuy miệng vẫn tụng kinh niệm phật, nhưng mắt thì rất khó nói, chỉ biết tay đang gõ mõ lại gõ nhầm vào đầu chú tiểu! Hay như về Dương Ngọc Hoàn đẹp đến mức vốn là vợ của Lý Mao, con trai thứ mười tám của Đường Minh Hoàng, nhưng sau lại trở thành quý phi của của bố chồng, song trong Trường hận ca, Bạch Cư Dị chỉ cũng chấm phá vài nét như “tóc mây, mặt hoa”, song lại nhấn mạnh: “Sáu cung nhan sắc thua hờn phấn son. . . Ngai rồng từ đấy chậm phần vua ra”, v.v. . . Nhưng cũng là một đấng quý phi của nước Trung Hoa cổ đại là nàng Ngu Cơ, mà nếu tả theo bút pháp phương Tây như trong Tiếng địch sông Ô thì hoàn toàn khác. Chỉ riêng mái tóc mà Phạm Huy Thông đã viết: “Tóc óng đen như ao trong dưới bóng đêm mờ mịt. Chập chờn bay theo bóng gió heo may. Và êm buông như sóng cuốn trên lưng gầy. . . ”. Cách tả trực diện cụ thể và tỉ mỉ như thế này rất ít thấy trong nghệ thuật truyền thống Trung Hoa. Cái mà họ họ muốn nói nhất thì chỉ được gợi ra mà thôi. Kết quả là hiệu quả thẩm mĩ cao nhất lại là cái mà không nghe thấy gì cụ thể cả. Điều này cũng đã được đúc kết trên bình diện mĩ học. Từ ngàn xưa Lão Tử đã nói đến “Vô tượng chi tượng” (Cái hình tượng không có hình tượng), “Vô thanh thắng hữu thanh” (Không có thanh âm hay hơn là có), “Vô ngôn chi mĩ” (Cái đẹp không lời). Về mặt nào đó mà nói thì ba mệnh đề này tương ứng với ba loại hình nghệ thuật cơ bản thi, nhạc, họa và cái tinh thần cơ bản của nó còn được tiệp nối về sau. Trang Tử chẳng đã từng nói: “Hình và sắc, tên và tiếng không đủ để hiểu cái tình của nó” [9], cho nên sách Hoài Nam Tử mới chủ trương: “Thấy được cái vô hình, mới thấy được cần thấy, nghe được cái vô thanh mới nghe được cái cần nghe” [9]. . . Những điều nói trên có căn nguyên sâu xa từ vũ trụ quan cổ đại Trung Hoa. Quả vậy, vũ trụ quan chứa đựng cái quan niệm nguyên sơ của con người về dạng thái cơ bản của thế giới, khởi nguyên cho văn hóa, và do đó là hạt nhân của tinh thần văn hóa, chi phối dai dẳng các lĩnh vực hoạt động sáng tạo của con người. Lịch sử tư duy của nhân loại ghi nhận rằng, nếu người phương 4 Ba phạm trù biện chứng trong tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa Tây từ ngàn xưa nhìn vũ trụ bằng cách đối sảnh rạch ròi giữa thực thể và hư không, thì cái ranh giới này liền bị xóa nhòa bởi cái cái quan niệm “vô hữu tương sinh” của người Trung Hoa cổ đại. Các triết gia cổ đại Hy Lạp phần lớn là những nhà khoa học tự nhiên như Thales, Anaximandre, Anaximène, Pythagore, v.v. . . Từ thói quen quan sát và thử nghiệm, họ cảm nhận và suy luận về thế giới với điểm tựa trước tiên là những thực thể. Khi ngẩng lên nhìn bầu trời đầy sao, Pythagore chiêm nghiệm rằng trong cõi hư không bao la có tồn tại vô số điểm, tích những điểm thành đường, tích những đường thành diện, tích những diện thành khối v.v. . . Sự khái quát này vô hình trung ẩn chứa bên sau cái dạng thái cơ bản của vũ trụ là sự đối sánh giữa cái có với cái không. Sự đối sánh ấy vẫn tiếp tục với Démocrite khi ông cảm nhận được đơn vị nhỏ nhất của cái có là nguyên tử. Trên cở sở những cái nhìn thấy được như điểm, đường, diện, khối, v.v..., đến những cái không nhìn thấy được như nguyên tử, Parménide khái quát thành “Tồn tại” (being), phạm trù đầu tiên về bản thể của vũ trụ trong lịch sử triết học phương Tây. Nhưng tác giả đã phải đối sánh “tồn tại” với “không tồn tại” tức là hư không, và ranh giới giữa chúng là tuyệt đối: “Tôi không thể để cho anh nghĩ và nói thế này: Cái đó sinh ra từ một sự vật không tồn tại” (Bàn về tự nhiên). Phát triển phạm trù “tồn tại” thành phạm trù “thực thể” (subtance) là một bước tiến dài, nhưng Aristote vẫn xác nhận và dự cảm rằng: “Tồn tại mãi mãi là một chủ đề tồn nghi, là một vấn đề trước kia, hôm nay và vĩnh viễn về sau vẫn còn được nêu ra”. Quả vậy trải qua mấy ngàn năm, tư tưởng phương Tây đã có nhiều bước nhảy vọt nhưng vẫn không thoát ra khỏi vấn đề này. Các khái niệm gần đây như “Dasein” (hiện tồn), “Existence” (hiện sinh), v.v. . . nói lên điều đó. Và cái tinh thần đối sánh giữa tồn tại và không tồn tại, giữa thực thể và hư không cũng ăn sâu vào văn hóa nghệ thuật, tất nhiên là với nhiều hình thức và mức độ khác nhau, thậm chí có người còn làm thơ về cái mô thức đó của vũ trụ. Khẳng định “chưa hề có bất cứ sự vật nào sinh ra từ cái không cả”, Lucretius Carus, thi sĩ kiêm triết gia La Mã trước Công nguyên, đã viết những lời thơ như sau: “Toàn bộ tự nhiên là do vật thể và hư không cấu thành, mà vật thể thì vận động qua lại trong hư không”. Và đến thời Phục hưng, vang lên câu nói nổi tiếng của Hamlet “To be or not to be, that is the question”, ngoài ý nghĩa triết lí nhân sinh ra, cũng con duyên nợ với cái dạng thái đối sánh giữa thực thể và hư không trong mô thức vũ trụ đó. Phổ biến nhất là, cũng như trong khoa học luôn luôn hướng về những thực thể mà khám phá, phân tích, thì tư duy nghệ thuật phương Tây chủ yếu cũng luôn luôn nhấn mạnh việc mô tả, khái quát trực diện khách thể, dù đó là khách thể tinh thần! Trái lại, gần như đồng thời với Parménide, Lão Tử lại nói: “Vạn vật trong đất trời sinh ra từ cái có, nhưng cái có lại sinh ra từ cái không. . . Cái không là khởi đầu của trời đất, còn cái có là gốc rễ của vạn vật. Muốn nhìn được cái kì diệu thì phải hướng về cái thường là không, muốn thấy cải ranh giới thì phải hướng về cái thường là có. Cả hai mặc dù khác tên, nhưng lại cùng một nguồn gốc và đều huyền diệu” (Đạo đức kinh). Trang Tử tiếp nối quan niệm của Lão Tử, tất nhiên là theo cách nói của ông ta: “Có người nói có, có người nói không, lại có người cho rằng chưa từng có cái có và không. Nhưng đối với vấn đề có với không, quả thật không biết là có hay không?” [9]. Nghĩa là không có ranh giới rõ ràng giữa có với không, mà chúng tương thông và làm nảy sinh lẫn nhau. Và khi Phật giáo truyền vào thì đã mang theo phạm trù “Không” (sắc, không) bổ trợ rất nhiều cho phạm trù “Không” (vô, hữu) của Lão Trang làm cho nó sống mãi trong hệ thống phạm trù triết học cổ điển Trung Hoa. Sách Hoài Nam Tử đời Hán viết: “Cái vô hình mới là ông tổ của sự vật, cái vô âm mới là ông tổ của thanh âm. . . Cho nên cái có nảy sinh ra từ cái không, cái thực nảy sinh từ cái hư” [9]. Đời Ngụy Tấn, Vương Bật cũng cho rằng: “Vạn vật dưới gầm trời nảy sinh từ cái có, nhưng cái không là gốc gác, mở đầu cho cái có” [9]. Đến đời Đường, Nguyên Kết lại khẳng định: “Vạn vật mà hình hài toàn vẹn, đó là do không hóa thành có. Vạn vật mà tan biến, thì có hóa thành không. Đó là cái thuyết có, không chuyển hóa lẫn nhau” [9]. 5 Phương Lựu Nhưng dựa vào đâu để có được sự chuyển hóa này? Khẳng định “hư không là khí”, Trương Tải, một bậc đại Nho đời Tống cho rằng: “Thái hư không có hình dạng, nhưng bản thể của nó là khí, lúc tụ lại, lúc tan ra, làm cho hình ảnh khách thể biến hóa theo”. Nghĩa là khí tụ lại thì sự vật hình thành, tức là từ không hóa thành có, lúc khí tan ra quay về với hư không thì sự vật tan biến, tức là từ có hoá thành không. Cũng khó mà nóí rằng phạm trù “Khí” của Trương Tải tương đương với khái niệm “Trường thống nhất” của Einstein sau này. Nhưng điều đó không quan trọng ở đây, chỉ biết rằng nó đã giúp hoàn thành cái mô thức vũ trụ” vô hữu tương sinh” gắn kết, chứ không đối lập giữa thực thể và hư không. Kể ra, cái mô thức vũ trụ này đã ngăn cản việc trừu xuất những thực thể ra để thực nghiệm, phân tích, và trong suốt một thời gian dài đã làm chậm bước tiến của khoa học kĩ thuật. Nhưng nó đã đem lại tính toàn vẹn cho tư duy nghệ thuật, rất thuận tiện cho việc giảm thiểu việc mô tả trực diện, mà chỉ cần gợi ra bằng những cái hữu quan. Bởi vì quy trình thao tác này trước hết biến cái có (cần mô tả) thành cái không (không cần mô tả trực diện), rồi dùng cái có (khác) biểu hiện cái không ấy, kết quả là hoàn trả cái không thành cái có (vốn cần mô tả). Hư thực, thực hư là như vậy. 2.2. Hình thần Cũng như hư thực, hình thần vốn là cặp phạm trù triết học. Tuân Tử đời Chiến quốc nói: “Hình đủ đầy thì thần nảy sinh” [9]. Tư Mã Đàm đời Tây Hán lại nói: “Phàm con người sinh ra là có cái thần của nó, nhưng nó phải nương nhờ vào một hình hài. . . Hình thần lìa nhau thì sẽ chết” (Luận lục gia yếu chỉ). Vận dụng vào văn học nghệ thuật, thì hình chính là nói đến hình tượng, như sách Lễ ký có viết: “Phàm âm nhạc là sinh ra từ lòng người. Tình xúc động trong lòng, cho nên mới hình tượng hóa ra bằng âm thanh” [9]. Chung Vinh cũng nói: “Vật làm người xúc cảm, xao động tính tình, rồi hình tượng hóa ra thành nhảy múa, ca ngâm” [9]. Lục Cơ thì viết: “Bao trùm trời đất vào hình tượng, dồn vạn vật vào đầu ngọn bút” [9]. Tiêu Thống cũng nói: “Dựa vào tình trạng của vạn vật, mà hạ bút thành những hình tượng khác nhau” [9]. Quách Hy đời Tống cũng nói: “Người học vẽ trúc, lấy một cành trúc dọi qua ánh trăng in bóng trên tường, thì hình tượng chân thực về cành trúc xuất hiện” (Sơn xuyên huấn). Hình tượng là về một sự vật nào đó, cho nên phải giống với sự vật, từ đây xuất hiện khái niệm hình tựa (giống về hình hài). Lưu Hiệp có nhận xét: “Tư thời cận đại đến nay, văn chương chuộng sự giống nhau về hình ảnh bên ngoài” [9]. Lý Kiều đời Đường khẳng định: “Thơ có mười thể, nhưng trước tiên là sự giống nhau về hình tượng với dung mạo” (Bình thi cách). Và hình tựa trở thành tiêu chuẩn của phê bình. Như Nhan Chi Thôi cho rằng: “Thơ của Hà Tốn thật trong sáng và đẹp đẽ, vì ngôn ngữ rất hình tựa” [9]. Thẩm Ước khen: “Tương Như rất giỏi dùng ngôn ngữ giàu hình tựa” [9]. Chung Vinh khen Trương Hiệp “Rất giỏi cấu tạo ngôn ngừ giàu chất hình tựa” [9]. Hình tựa, giống nhau về hình hài, không phải giản đơn thấp kém, mà rất khó. Câu chuyện ngụ ngôn của Hàn Phi cho rằng vẽ quỷ thần rất dễ, còn vẽ chó ngựa cực khó đã toát lên cái chân lí đó. Tuy nhiên, ngay từ đời Đường trở về trước, thật ra cũng không nhấn mạnh chuyện giống nhau về hình hài thuần túy bên ngoài, mà quên cái thần thái bên trong. Điều này bắt nguồn từ cơ sở triết học như trên kia đã nói và còn tiếp diễn mãi về sau. Đời Lương Phạm Chẩn nói: “Thần là hình, hình cũng là thần. Hình còn thì thần còn, hình tàn tạ, thì thần cũng diệt vong vậy. . . Hình và thần không thể khác biệt nhau” (Thần diệt luận). Cho nên từ thời Đông Tấn đã xuất hiện công thức “Dĩ hình tả thần”, trên cơ sở đó, đã hình thành quan niệm “hình thần kiêm bị” (hình thần đều đầy đủ) và cũng được tiếp nối mãi về sau. Vương Thế Trinh đời Minh nói: “Nhân vật trước hết phải 6 Ba phạm trù biện chứng trong tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa có hình hài, nhưng khí vận thoát ra khỏi vẻ bên ngoài, Nước non thì lấy khí vận làm chủ, nhưng hình hài vẫn ẩn trong đấy, nghĩa là hai mặt hợp tác với nhau. Nếu cố làm cho thật giống về hình hài mà thiếu sinh khí, thì thần thái cũng thoát biến” [9]. Tống Đại Tôn đời Thanh cũng nói: “Hình hợp với thần là người là vật, hình thần rời nhau, chỉ còn linh tính và thân xác” (Minh hương thi tập).Vương Phu Chi cũng nhấn mạnh: “Cái kì diệu trong giới sinh vật chính là sự hợp nhất giữa thần với hình, được thần từ hình, không có hình thì không phải là thần” [9]. Nhưng ngày càng về sau càng chú ý đến thần tựa (sự giống nhau về thần thái) hơn. Lục Sư Đạo đời Minh cho rằng: “Mô tả sinh động quý ở cái thần thái, không thiết chuyện giống nhau về hình hài. Tranh vẽ sinh động rất khó, cho nên không quá chú ý đến sự giống nhau về hình hài mà quý ở chỗ giống nhau về thần thái” (Bạt họa). Điền Đồng Chi đời Thanh nói: “Vịnh vật tuy quý ở chỗ cho giống (về hình hài), nhưng không nên cố ý giống quá. Lấy hình không bằng lấy thần, dùng việc không bằng dùng ý” (Tây phố từ thuyết). Vương Phu Chi cũng nói: “Cái thanh nhã đáng quý của thơ từ là ở thần thái, chứ không phải ở dung mạo” (Nhân gian từ thoại). Như thế tuy không xem nhẹ cái hình, nhưng cái thần được coi trọng hơn nhiều, điều này rất nhất quán xuyên suốt trong lịch sử thi học cổ điển Trung Hoa. Thời Tiên Tần trong sách Nhạc ký có viết: “Tình sâu thì văn sáng, khí thịnh sẽ như có thần” (Nhạc tượng). Đời Hán trong sách Hoài Nam Tử cũng có viết: “Khí đầy đủ thì thần sẽ dẫn dắt” (Nguyên đạo huấn). Thời Ngụy Tấn nam bắc triều, Nguyễn Tịch viết: “Âm nhạc sẽ làm cho tinh thần hài hoà, khí suy không nhập vào được” (Nhạc luận). Kê Khang lại viết: “Chỉ có thần sáng thì tai mới thính được” (Thanh vô ai lạc luận). Tôn Bính thì đánh giá: “Vạn điều thú vị đều chứa đựng trong thần thái” (Họa sơn thủy tựa). Đời Đường, Đậu Mông khẳng định: “Thần là cái mà ý chưa đạt đến được” (Thuật thư phú). Đời Tống, Thẩm Quát khẳng định: “Cái kì diệu của thi họa là do cái thần tụ lại, khó mong dùng cái hình đạt đến” (Mộng Khê bút đàm). Đến đời Nguyên đã xuất hiện nhiều khái niệm phái sinh như thần khí, phong thần, thần vận, thần cốt, thần lí, v.v. . . Đời Minh, Cao Liêm bàn về hội họa cho rằng cần phân biệt cái thú giữa trời, người và sự vật: “Cái thú của trời phải là thần diệu, cái thú của người phải sinh động,... Cái thần là nằm bên ngoài sự giống nhau về hình hài. . . Cho nên muốn có được cái thần phải nhìn từ xa, mới có được cái thú ngang trời, còn sự giống nhau về hình hài thì chỉ nhìn gần, đó là cái thú của người mà thôi” (Yến khốn thanh thưởng tiên). Đời Thanh, Lưu Hy Tải phân biệt ngã thần với tha thần và khẳng định: “Viết sách quý ở chỗ nhập thần, mà thần thì có phân biệt giữa của người và của mình. Nếu nhập vào thần của người thì ta sẽ biến thành cổ xưa, nếu nhập vào thần của mình thì cái cổ xưa sẽ biến của ta” [9]. Từ vai trò quan trọng của thần như thế, cho nên trong thi học cổ điển Trung Hoa mới xuất hiện những mệnh đề như Ly hình đắc thần (Rời hình để được thần), Trọng thần tựa, khinh hình tựa (Coi trọng sự giống nhau trên thần thái hơn là sự giống nhau trên hình hài), v.v. . . Cái thần này hiển nhiên là cái siêu hình, nhưng chinh đó mới là cốt tủy của cái hình. Dù sao thần vốn là cái vô hình, cho nên vấn đề hình thần có phần giao thoa với vấn đề hư thực nói trên, nhưng vẫn có phần khác. Nếu hư trong hư thực phần nào có thể liên tưởng đến chủ nghĩa lãng mạn nhất là chủ nghĩa tượng trưng ở phương Tây - dùng cái ảo để nói cái thực, nhất là lấy cái này để nói cái kia, thì cái thần trong hình thần có phần giống với lí thuyết Hoàn hình phát sinh từ Đức, với nguyên văn là Gestalt rất khó dịch ra tiếng nước ngoài. Người Anh dịch là Shape (hình trạng) hoặc Form (hình thể ) chưa lột hết ý. Người Trung Hoa dịch là Hoàn hình, tức là một một chỉnh thể thu gọn, có lẽ gần đủ ý hơn cả. Tác giả chủ chốt của lí thuyết này, nhà tâm lí học MaxWertheimer viết: “Lí thuyết Gestalt là gì? Nó định làm thế nào? Công thức cơ bản của lí thuyết Gestalt có thể biểu đạt như thế này. Có những hành vi của chỉnh thể không phải do hành vi của những yếu tố cá biệt quyết định, 7 Phương Lựu nhưng bản thân của quá trình bộ phận lại do tính chất nội tại của chỉnh thể quyết định. Xác định tính chất của loại chỉnh thể này là kì vọng của lí thuyết Gestalt” [5]. Như một thí dụ, ông lấy sáu âm thanh khác nhau hợp thành một câu hát, thì cho dù được tấu lên với những nhạc khí có âm sắc, âm chất, âm lượng khác nhau, thì ta vẫn nghe được câu nhạc đó. Và Max Weithemer kết luận: “Ở đây nhất định có một cái gì đó nhiều hơn sáu nhạc âm kia, là cái thứ bảy, tức là một chất mới được hình thành, là chất Gestalt (Gestaltqualitat) của sáu nhạc âm vốn có”. Chất Gestalt, do đó, không phải sự tổng cộng, mà chỉ là sự kết tinh các quan hệ các yếu tố vốn có, nhưng đã thoát ra khỏi các sắc thái cụ thể của chúng. Kết tinh cái quan hệ của các yếu tố của sự vật, chính là kết cấu chỉnh thể (hoàn hình) của sự vật đó. Nếu trực giác được ngay cái kết cấu chỉnh thể này thì đó là một loại tư duy thị giác. Nói tư duy, bởi vì không phải là mô tả, kể lể. Nói thị giác, bởi vì kết