Bài viết Các thể tài chức năng, trứ thuật và sáng tác nghệ thuật ở văn học trung đại Việt Nam

Ngành nghiên cứu văn học Việt Nam, từ lúc xuất hiện đến nay, đều giữ một cách tiếp cận thống nhất đối với toàn bộ di sản sáng tác ngôn từ của các thế kỷ trước: coi toàn bộ các tác phẩm ấy là văn học, là đối tượng của nghiên cứu văn học. Những năm gần đây đã xuất hiện những ngành nghiên cứu khác, dù cũng lấy di sản ấy làm tài liệu, như Folklore-học, lịch sử tư tưởng, văn hóa học, nghiên cứu tôn giáo v.v ; tuy vậy ở giới nghiên cứu văn học trung đại vẫn chưa có sự tự giới hạn trong định hướng về đối tượng nghiên cứu. Chiếu dời đô (1010) của Lý Công Uẩn, Hịch tướng sĩ (1284) của Trần Quốc Tuấn, Bình Ngô đại cáo (1428) của Nguyễn Trãi − những văn kiện chính trị nhà nước; Đại Việt sử ký (1272) của Lê Văn Hưu, Đại Việt sử ký toàn thư (1479) của Ngô Sĩ Liên − những bộ chính sử, vẫn được mặc nhiên xếp trong cùng loại với những tập thơ: Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi, Bạch Vân quốc ngữ thi và Bạch Vân am tập của Nguyễn Bỉnh Khiêm ; và cả với những ngâm khúc, truyện nôm, v.v Có một căn cứ thường được nêu lên làm chỗ dựa cho cái nhìn đồng nhất như trên, đó là trạng thái "văn sử triết bất phân" thời cổ và trung đại ở Đông Á. Thật ra thì xu hướng coi văn học như một trong những dạng thức trước thuật (hơn là dạng nghệ thuật) là quan niệm không chỉ riêng của phương Đông cổ trung đại; đồng thời quan niệm xem văn học như một dạng của sáng tác nghệ thuật cũng chỉ được định hình rõ rệt trên toàn thế giới ở thế kỷ chúng ta. Nhưng ngay ở văn học phương Đông trung đại, trong tiến trình phát triển của mình, cũng đã diễn ra những sự phân giới và phân hóa bên trong, kết quả là một vài bộ phận sáp lại gần nghệ thuật, trong khi những bộ phận khác thì cách xa hoặc trung lập với "tính nghệ thuật", mặc dù tựu trung đó vẫn là những tác phẩm ngôn từ, những văn bản viết.

docx10 trang | Chia sẻ: oanh_nt | Lượt xem: 1989 | Lượt tải: 1download
Bạn đang xem nội dung tài liệu Bài viết Các thể tài chức năng, trứ thuật và sáng tác nghệ thuật ở văn học trung đại Việt Nam, để tải tài liệu về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên
CÁC THỂ TÀI CHỨC NĂNG, TRỨ THUẬT VÀ SÁNG TÁC NGHỆ THUẬT Ở VĂN HỌC TRUNG ĐẠI VIỆT NAM Lại Nguyên Ân I. Ngành nghiên cứu văn học Việt Nam, từ lúc xuất hiện đến nay, đều giữ một cách tiếp cận thống nhất đối với toàn bộ di sản sáng tác ngôn từ của các thế kỷ trước: coi toàn bộ các tác phẩm ấy là văn học, là đối tượng của nghiên cứu văn học. Những năm gần đây đã xuất hiện những ngành nghiên cứu khác, dù cũng lấy di sản ấy làm tài liệu, như Folklore-học, lịch sử tư tưởng, văn hóa học, nghiên cứu tôn giáo v.v…; tuy vậy ở giới nghiên cứu văn học trung đại vẫn chưa có sự tự giới hạn trong định hướng về đối tượng nghiên cứu. Chiếu dời đô (1010) của Lý Công Uẩn, Hịch tướng sĩ (1284) của Trần Quốc Tuấn, Bình Ngô đại cáo (1428) của Nguyễn Trãi − những văn kiện chính trị nhà nước; Đại Việt sử ký (1272) của Lê Văn Hưu, Đại Việt sử ký toàn thư (1479) của Ngô Sĩ Liên − những bộ chính sử, vẫn được mặc nhiên xếp trong cùng loại với những tập thơ: Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi, Bạch Vân quốc ngữ thi và Bạch Vân am tập của Nguyễn Bỉnh Khiêm…; và cả với những ngâm khúc, truyện nôm, v.v… Có một căn cứ thường được nêu lên làm chỗ dựa cho cái nhìn đồng nhất như trên, đó là trạng thái "văn sử triết bất phân" thời cổ và trung đại ở Đông Á. Thật ra thì xu hướng coi văn học như một trong những dạng thức trước thuật (hơn là dạng nghệ thuật) là quan niệm không chỉ riêng của phương Đông cổ trung đại; đồng thời quan niệm xem văn học như một dạng của sáng tác nghệ thuật cũng chỉ được định hình rõ rệt trên toàn thế giới ở thế kỷ chúng ta. Nhưng ngay ở văn học phương Đông trung đại, trong tiến trình phát triển của mình, cũng đã diễn ra những sự phân giới và phân hóa bên trong, kết quả là một vài bộ phận sáp lại gần nghệ thuật, trong khi những bộ phận khác thì cách xa hoặc trung lập với "tính nghệ thuật", mặc dù tựu trung đó vẫn là những tác phẩm ngôn từ, những văn bản viết. Nhìn vào khối lượng tác phẩm mà các nhà nghiên cứu từ những năm 40 đến nay coi là thuộc văn học trung đại Việt Nam(1), có thể thấy 3 nhóm chính nếu xét theo loại hình nội dung thể tài: 1. Nhóm các thể tài mang tính chức năng, như các tác phẩm chế, chiếu, biểu, cáo, tế, sớ, dụ, sắc (tức là loại hình văn bản chính trị, hình chính nhà nước), hoặc các tác phẩm minh, trâm, tán, kệ…(tức là loại hình các văn bản hoặc ngôn bản phụng vụ nghi lễ tôn giáo, tín ngưỡng). 2. Nhóm các thể tài mang tính sáng tác nghệ thuật, như các tác phẩm thuộc các thể thi (thơ), phú, truyện nôm, ngâm khúc, hát nói… 3. Nhóm các thể tài mang tính trứ thuật (tương đối trung lập với tính chức năng và tính nghệ thuật), như các tác phẩm thuộc các thể ký (sử ký, phả ký, bi ký…), lục (ghi chép, tư liệu), truyện (ghi chép tư liệu lịch sử, văn hóa, nhân vật…). II. "Tính chức năng" tôi dùng ở đây là theo một nghĩa tương đối hẹp, khi đối tượng ta nói tới (văn phẩm, nghệ phẩm) đóng vai trò một khâu, một phương tiện thiết yếu cho một hành động, một hoạt động rộng hơn; hoạt động, hành động kia rộng hơn nó, bao gồm nó như một mắt xích; nó chỉ là một thành tố giữ chức năng đảm bảo cho hành động, hoạt động ấy có thể thực hiện được. Để dễ hình dung, xin lấy ví dụ pho tượng Phật. Đó là tác phẩm điêu khắc (nghệ thuật), nhưng làm chức năng "vật thiêng", biểu trưng của vị thần nhân vốn là đối tượng của sự kính tín, thờ phụng. Chỉ khi đã có những ý niệm tôn giáo, tín ngưỡng nhất định trong cộng đồng cư dân; chỉ khi đã có nhu cầu thờ phụng, nhu cầu thực hiện các hành động và hoạt động nghi lễ, mới có cơ sở cho sự xuất hiện nghệ thuật tạc tượng Phật. Đây là trường hợp tác phẩm nghệ thuật giữ vai trò chức năng cho hoạt động tôn giáo. Các văn bản, ngôn bản cũng có thể được huy động cho một chức năng như vậy. Nó có thể là "lời thiêng" của một đấng tối cao, là lời phán truyền của các nhiên thần và nhân thần (các bộ kinh của các tôn giáo lớn là như vậy); nó cũng có thể là lời nguyện cầu của công chúng tín đồ (mà dạng thông thường còn sót lại đến nay như ta thấy là các câu khấn vái, hoặc các lá "sớ" in sẵn bán hàng loạt ở cửa các đền chùa); có thể là lời của tín đồ tung hô, cung chúc, ghi nhớ công trạng của các đấng bậc coi sóc phần hồn của họ, những người trung gian quan trọng giữa họ với thế giới thánh thần. Nhìn từ phương diện này, có thể thấy hầu hết các tác phẩm "minh", "trâm", "kệ", các bản "kể hạnh" của Phật giáo, các bản "thần tích", các bài hát văn chầu… của tín ngưỡng bản địa, nếu được coi là văn học, thì đều là những tác phẩm văn học làm chức năng tôn giáo, tín ngưỡng. Tính linh thiêng, khác thường ở những mức khác nhau của các ngôn bản, văn bản ấy không phải do tự thân văn bản có (dù những người làm ra văn bản ngôn bản chú trọng tạo ra hiệu quả ấy), mà là bởi tâm lý tràn ngập niềm tin của tập thể công chúng tín đồ. Niềm tin ấy thuộc phạm trù tâm lý tôn giáo, nhưng không phải bao giờ cũng mang sắc thái cuồng tín; thường khi nó mềm mại, dịu hòa, nhất là khi gắn với tâm lý tín ngưỡng phồn thực cầu sinh. Văn bản ngôn tử chẳng những có thể làm chức năng cho sự thờ phụng thần quyền, mà còn dồi dào khả năng phục vụ cho sự thực thi thế quyền. Văn tự, như nhiều học giả dự đoán, nảy sinh ở thời kỳ xuất hiện các thiết chế nhà nước. Hoạt động quản lý nhà nước đòi hỏi sử dụng các dạng văn bản. Không phải ngẫu nhiên trong số các nội dung bài tập bài làm trong học hành thi cử suốt thời quân chủ hầu như bao giờ cũng có các thể chế, chiếu, biểu, tấu, sớ, dụ, sắc… Đó là loại văn bản mà thuật ngữ hiện đại gọi chung là văn bản nhà nước, văn bản pháp quy, văn bản hành chính. Những dạng văn bản ấy, học giả Dương Quảng Hàm gọi là những "lối văn ứng thế, chỉ khi nào thi đỗ làm quan mới có dịp dùng đến"(2). Học quy, học chế của nền khoa cử theo Nho học cho thấy nó là nơi đào tạo và tuyển chọn nhân sự cho công việc quản lý nhà nước chứ không phải một thứ thần học thuần tuý. Những yêu cầu mang tính bắt buộc cho các lối văn này (như viết bằng biền văn, dùng thể tứ lục, sử dụng phép đối, v.v…) thoạt nhìn có thể xem như là các quy phạm nghệ thuật, thật ra là thuộc về các quy tắc tổ chức văn bản, − chúng là những chuẩn mực về ngôn ngữ văn học chứ không phải về ngôn từ nghệ thuật(3). Trong đời sống xã hội ở thời quân chủ, các văn bản chiếu, chế, dụ, sắc… bao giờ cũng xuất hiện như là những hành động chính thức, thể hiện ý chí, quyết định của vua và triều đình trong những ứng phó cụ thể của hoạt động cai trị (quản lý). Mỗi văn bản là sự thể hiện một hành động quản lý. Hiệu lực của từng văn bản phụ thuộc không phải vào văn tài cao thấp của người thảo ra mà chủ yếu vào hiệu lực của công quyền, vốn thuộc hoàn toàn về ngôi vua đương quyền. Hiệu lực, sức mạnh không chứa sẵn trong tự thân văn bản; hiệu lực, sức mạnh ấy của văn bản chỉ có được trong sự liên hệ không thể tách rời với cái quyết sách, cái hành vi quản lý mà văn bản là sự diễn đạt, biểu thị, − tức là trong sự liên hệ mật thiết với cái mà nó làm chức năng. Thiên đô chiếu (1010) của Lý Thái Tổ gắn với ý chí của một ông vua khai triều, muốn đặt đại bản doanh ở nơi "thắng địa", "trung tâm của trời đất, được cái thế rồng cuộn hổ ngồi", xứng đáng là "chốn kinh đô bậc nhất của đế vương muôn đời", với hy vọng "vận nước lâu dài, phong tục phồn thịnh". Tóm lại để triều Lý vững bền dài lâu cùng đất nước, vị vua này quyết định dời đô về Đại La. Chính ý chí của người ở ngôi vị tối cao trên lãnh thổ quốc gia Đại Việt (chứ không phải "sức mạnh" ngôn từ của những luận chứng về cái lý của việc dời đô) đã khiến cho văn bản có hiệu lực thực tế đương thời và còn lại với hậu thế như chứng tích về một hành động lịch sử. Cũng là chứng tích của một hành động lịch sử, Thiện vị chiếu (1226) là văn bản có ý nghĩa hợp thức hóa một cuộc chính biến, thoán đoạt, tuyên bố sự chuyển nhượng hoàng quyền từ tay một dòng họ này sang tay một dòng họ khác. Những lời như "Trẫm là nữ chúa, tài đức đều hèn… đâu có thể giữ gìn ngôi trời quá nặng" (lời dịch), cũng như toàn bộ văn bản, không thể đọc như ngày nay ta đọc lời tự bạch của một cô bé 9 tuổi. Chắc hẳn nó không phải do tự cô viết ra, theo ý chí của bản thân cô. Nhưng văn bản lại phải nhân danh vị nữ hoàng niên thiếu này, trong khi về thực chất nó là tuyên ngôn nắm quyền của một thế lực đầy tham vọng (tuy thế lực ấy lại khiếm diện trong văn bản) mà đến lúc ấy đã hoàn toàn làm chủ tình thế. Không thể giản đơn coi Hịch tướng sĩ (1284) hay Bình Ngô đại cáo (1428) như những tác phẩm chính luận: chúng trước hết là những văn kiện; sự công bố chúng trở thành những sự kiện chính trị có hiệu lực xã hội trực tiếp. Đó là những hành động: vị tư lệnh khuyến cáo tướng sĩ chăm lo luyện binh, sẵn sàng chiến đấu; người thủ lĩnh tuyên bố trước toàn dân về thắng lợi của một cuộc kháng chiến. Cái đảm bảo cho hiệu lực xã hội của những hành động đó (ra lệnh, tuyên bố), cái đã truyền giá trị cho những văn bản đó, − là vị trí quyền lực được thừa nhận của người phát ngôn. Ở Hịch tướng sĩ, Trần Hưng Đạo là người phát ngôn đồng thời là tác giả văn bản. Ở Bình Ngô đại cáo, Nguyễn Trãi là người viết ra văn bản, nhưng người phát ngôn chính danh của lời cáo lại là Lê Lợi, thủ lĩnh nghĩa quân Lam Sơn, người sẽ lên ngôi vua ngay sau khi 'ban bố đại cáo khắp thiên hạ"(4). Tài năng "viết thư thảo hịch tài giỏi hơn hết một thời" của Nguyễn Trãi, giá trị của Bình Ngô đại cáo như một áng "thiên cổ hùng văn", đều đã được người xưa định giá. Nhưng trong "dư luận" của người xưa cũng đã có những nhận xét khác về chi tiết đáng chú ý. Ví dụ, Nguyễn Đức Đạt (1825-87), "một trong những học giả kiệt xuất"(5) ở thời Tự Đức. Khi có người khen Bình Ngô đại cáo ở chỗ "văn viết say sưa đầy đủ", Nguyễn Đức Đạt bảo: "Mượn oai hổ của vua Lê sau khi đánh thua quân Minh, tha hồ muốn nói gì thì nói, nói gì chẳng được, nhưng mà nhập nhằng lắm…"(6). Điều đáng quan tâm ở đây không phải ở chỗ vị học quan triều Nguyễn đánh giá cao hay thấp đối với một văn kiện đầu triều Lê (vì nếu có sự đánh giá thấp, cũng chỉ là một thẩm định cá nhân). Điều lưu ý ở đây chỉ là ở chỗ Nguyễn Đức Đạt nhận ra một trong những đặc điểm của các văn bản chức năng: sự khác biệt, chênh lệch giữa vai phát ngôn và vị trí thực tế của người soạn thảo, cùng những hệ quả của sự chênh lệch ấy. Tình thế sẽ khác khi các vị thủ lĩnh tự tay (?) soạn lấy văn bản, như Hưng Đạo Vương, với Hịch tướng sĩ. Nhưng khi quyền phát ngôn trùng khít với quyền tác giả, và tác giả là người phát ngôn ở ngôi vị đầy quyền năng, thì văn bản lại muốn thoát cái xác phàm − tức là như một văn bản của thế tục − để hiện hình như thể một lời thiêng. Chẳng hạn, cách thức tuyên đọc lời phát ngôn có thể lại được thiết trí như là lời thần linh đầy huyền bí, thiêng liêng và phấn khích, ví dụ trường hợp công bố bài Nam quốc sơn hà, tương truyền của (?) Lý Thường Kiệt. Còn lại, ở đại đa số trường hợp, các hạ quan soạn giả phải đặt mình − một cách giả định − vào vai trò thủ lĩnh, nguyên thủ để lên tiếng phát ngôn trong văn bản. Với số đông các văn bản hình chính, điều đó là bình thường, không thành vấn đề. Với Nguyễn Trãi, người đã sống với cuộc kháng chiến bằng toàn bộ ý chí, nghị lực, tài năng, khi thảo đại cáo chiến thắng cho Lam Sơn động chủ, không khỏi xảy ra cái việc ông đem hết xúc cảm và hiểu biết, sở học, sở trường, từng trải của cá nhân ông − một trí thức mà dòng dõi xuất thân gắn với hoàng tộc của hai triều Trần, Hồ − chuyển vào cái văn bản tổng kết kháng chiến mà vai phát ngôn thật ra không phải là bản thân ông. Tình cảm và trí lực riêng của người soạn thảo và tính mục đích của vai phát ngôn ở đấy vẫn thống nhất. Nhưng, hẳn là khi đem so nó với yêu cầu của một văn kiện chính thức, trong nó hẳn hàm chứa những dư thừa tuy không dễ phân xuất − chính điều này có lẽ vị văn thần dưới triều Tự Đức đã cảm thấy. Biết đâu, chính cái thói quen giả định đặt mình vào ngôi cao trong mưu hoạch việc nước, lại không phải là một trong những nguyên nhân thầm kín cho số phận bi thảm về sau của người văn thần tận tụy? Nếu khi viết trong các thể chiếu, chế, cáo, dụ, sắc… người soạn thảo văn bản phải "thác lời" người đứng đầu triều đình, phải phát ngôn cho người khác và vì người khác, thì ở một số loại hình văn bản như biểu, tấu, sớ… người soạn chính là tác giả trực tiếp của lời phát ngôn, chịu trách nhiệm cá nhân về nội dung phát ngôn. Tư cách cá nhân và "quyền tác giả" của phát ngôn loại này được thừa nhận ngay trong thể chế quân chủ. Biểu hiện cụ thể của sự thừa nhận đó là những phán quyết và thưởng phạt của đấng quân vương sau khi tiếp nhận các nội dung phát ngôn ấy; là những lời khen, lời tán đồng hoặc lời gièm chê, đàn hặc của các quan chức đồng triều. Cái tư cách cá nhân và "quyền tác giả" được thừa nhận này, khi tự trình diện mình qua văn bản, bao giờ cũng trong tư thế tự ti, tự khiêm − nó là hành vi nghi thức đã trở thành quy phạm trong điều kiện các nền quân chủ chuyên chế theo Nho giáo, nơi mà ngôi "hoàng đế" vừa là ngôi "Giáo hoàng" vừa là ngôi "Đại gia trưởng"(7). Nội dung của các hành vi thực tế mà các văn bản biểu, tấu, sớ… làm chức năng diễn đạt và đệ trình có thể bao gồm từ việc nhỏ đến việc lớn; từ việc dâng biểu tạ ơn sau khi được ban thưởng, phong cấp đến những đối sách, kế sách trong quản lý quốc gia. Tầm mức lớn của sự việc, của vấn đề được nêu trong văn bản sẽ ít nhiều làm thay đổi hình ảnh tác giả của nó: sự khiêm cung, nhún nhường có lúc chỉ còn là quy phạm thuần nghi thức; phần lời giành thể hiện tư thế này cũng rút xuống mức tối thiểu, trong khi nội dung điều trần của sớ tâu có thể gồm hàng ngàn chữ. Về mặt này, những bản điều trần của Nguyễn Trường Tộ gửi về triều Tự Đức là những ví dụ đặc sắc. Tính chất mới mẻ hoàn toàn về nguồn kiến văn mà ông đưa ra, tầm mức canh tân rộng lớn của chương trình do ông phác họa, khiến cho cái khung của các loại văn bản triều nghi trở nên quá chật chội. Mặc dù ông đã cố gắng tuân thủ và sử dụng cái hình thức và thể thức vốn có, vốn được chấp nhận: lời tâu bày của một bề tôi dâng lên đức vua, mong có lời đáp; nhưng đã không có lời đáp. Người tâu bày là người muốn đối thoại đã bị biến thành người độc thoại. Kẻ hạ thần trình bày "thiển ý, thiển kiến", trên thực tế, trở thành người diễn giảng; không chỉ diễn giảng cho ngài Ngự mà thực ra là cho cả "một lực lượng được gọi là tiên tri tiên giác" mà lúc này còn đang "mê ngủ"(8). Ở Nguyễn Trường Tộ, các văn bản chức năng đã đi đến mức tới hạn của nó ở hướng nghiêm túc. Sau ông, các nhà nho thức thời sẽ chọn cách đối thoại thẳng với quốc dân đồng bào thay vì đối thoại riêng với bệ rộng. Họ sẽ viết những bài văn chính luận thực thụ − thực thụ xét cả về tính chất và thể thức lễ nghi. Ở một hướng khác, các thể loại chức năng sẽ được diễu nhại để làm nên những áng văn trào phúng. Bước sang thời cận đại và hiện đại, các loại hình văn bản chức năng sẽ đóng khung trong khu vực của nó, hiếm khi can dự vào khu vực văn học nghệ thuật.  III. Nhóm thể tài mang tính trứ thuật như các tác phẩm ký, lục, truyện… cố nhiên cũng thực hiện những chức năng nhất định. Nhưng nếu đem so với tính phụ thuộc (về chức năng, về giá trị) của những văn bản phục vụ nghi lễ hoặc văn bản hành chính nhà nước (mà tôi gọi ước lệ là thuộc nhóm "thể tài chức năng" nói ở phần trên) thì các tác phẩm trứ thuật tỏ ra độc lập hơn, trung hòa hơn. Một mặt chúng không gắn trực tiếp với một nghi lễ cụ thể, một hành vi quản lý, cai trị cụ thể nào; mặt khác, xét cho cùng, chúng cũng liên quan gián tiếp đến hoạt động nghi lễ, đến hoạt động quản lý nhà nước. Chúng được tạo ra trong mục đích làm giàu kho tàng điển lệ, kiến văn, hiến chương, sử sách − vốn là một trong những cơ sở cho niềm tự hào, tự tôn của các vương triều Đông Á chịu ảnh hưởng sâu sắc của Nho giáo và văn hóa Hán. Cũng vì vậy, phần lớn tác phẩm trước thuật được thực hiện với sự hoạch định và bao cấp của các vương triều. Nói chung, các tác phẩm trứ thuật đều có mục tiêu tập hợp tri thức, dù không ít trường hợp chỉ là tri thức về Nho giáo − hệ ý thức chính thống của các vương triều, nhất là từ triều Lê đến triều Nguyễn, − hay đó là tri thức về các lĩnh vực khác, từ lịch sử, huyền sử, địa lý, đến xã hội, phong tục, văn hóa dân gian bản địa… Đối với các khoa học xã hội và nhân văn hiện đại, mảng tác phẩm trứ thuật này vừa là tiền thân của nó, vừa là kho tư liệu không gì thay thế được cho nó. Trong con mắt của các lớp người đã tạo ra chúng thì các tác phẩm trứ thuật này chính là văn học. Nhưng trong con mắt của hậu thế, nhất là khi yếu tố trọng tâm của quan niệm về văn học chuyển dần từ "trứ thuật" sang “sáng tác nghệ thuật", thì mảng trứ thuật nói trên ngày càng ít gắn với khu vực văn chương. Chỉ có một số ít thể loại, một số ít tác phẩm thuộc "nhóm trứ thuật" được hậu thế xem như sáng tác nghệ thuật, do chỗ tìm thấy sự tương đồng của chúng với văn chương hiện đại. Đó là những tác phẩm mang tính chất là những sáng tác thể truyện hoặc mang tính chất là những sáng tác thể ký.  Thể truyện, thật ra vốn là một trong những thể biên khảo của sử học, ví dụ, giành cho việc ghi tiểu truyện (tiểu sử) các nhân vật có thật (nhân vật lịch sử, danh nhân, người thuộc hoàng tộc, công thần, nghịch thần…). Các thiên tiểu truyện, dù được tập hợp trong những bộ sách có hệ thống như Đại Nam liệt truyện hay rải rác trong nhiều tập ký, lục vẫn đậm tính tư liệu lịch sử hơn là tính chất sáng tác nghệ thuật. Nét đáng lưu ý hơn là ở chỗ: khá nhiều thiên truyện ký, do ngòi bút các tác giả bị thâm nhập bởi các luồng dư luận và ký ức dân gian vốn vận hành theo hướng giai thoại hóa thậm chí huyền thoại hóa, nên đã mặc nhiên chuyển hóa thành truyện truyền kỳ. Cùng với những truyện truyền kỳ thực thụ (Truyền kỳ mạn lục, Truyền kỳ tân phả, v.v…) chúng hợp thành một mảng sáng tác nghệ thuật mà giới nghiên cứu ngày nay muốn xem như mảng truyện ngắn cổ điển bằng văn xuôi chữ Hán trong di sản trứ thuật trung đại của người Việt. Một số tác phẩm tự sự lịch sở cỡ lớn như Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa Chiêm, An Nam thống nhất chí (Hoàng Lê nhất thống chí) của các tác giả họ Ngô Thì − đúng là được viết với chủ đích của người viết sử. Tuy vậy tâm thế sáng tác cũng hiện diện khá rõ qua việc tổ chức lại sử liệu thành cốt truyện chương hồi, kể và mô tả kỹ hoặc lướt qua những sự kiện và nhân vật nhất định; đó là chưa nói tới những sự gia giảm, tô điểm ở những chi tiết nào đó. Nói chung, đối với các tác phẩm loại này, hậu thế có thể dễ dàng tiếp nhận như những sáng tác văn chương, nhưng lại phải thận trọng nhiều hơn khi muốn sử dụng như những tài liệu sử học.  Những tác phẩm ghi chép mà tác giả của chúng gọi là ký hoặc lục, thậm chí tuỳ bút (Thoái thực ký văn, Tang thương ngẫu lục, Vũ trung tuỳ bút…) cũng thường được trứ tác trong tâm thế của người viết sử; định hướng về tính tư liệu vẫn trội hơn định hướng sáng tác nghệ thuật. Hơn nữa, trong nội dung cụ thể, không ít trường hợp khó tách biệt với truyện ký. Tuy vậy, người nghiên cứu thời nay vẫn có thể chọn ra được những thiên có mức tương đồng cao với các thể ký của văn học hiện đại. Đó là những ghi chép về các hiện tượng xã hội, phong tục, tín ngưỡng đương thời các tác giả. Những ghi chép như vậy, dưới tay bút của những Lê Quý Đôn, Phạm Đình Hổ, Nguyễn Án, Lê Hữu Trác… cũng tạo thành một mảng bút ký cổ điển bằng văn xuôi chữ Hán của văn học trung đại Việt Nam.  Hầu như toàn bộ các tác phẩm trứ thuật của tác giả người Việt thời trung đại đều viết bằng chữ Hán. Ngay khi phong trào văn Nôm trở nên phồn thịnh thì các sách vở loại này vẫn điềm nhiên đi trong mạch Hán tự. Có những tác phẩm mà nội dung là sưu tập sáng tác ngôn từ dân gian bản địa (ca dao, tục ngữ tiếng Việt) thì chữ Nôm chỉ được dùng để ghi cái chất liệu là đối tượng sưu tầm, còn lại, ngôn ngữ thuyết trình, ngôn ngữ nền của công trình trứ thuật vẫn là chữ Hán (ví dụ Nam phong giải trào). Ở thế kỷ XVIII, nhất là sang thế kỷ XIX, nhiều tác phẩm chữ Hán được đem diễn Nôm. Nhưng đó thường là những tác phẩm có dính với thể truyện (tức là có một câu chuyện, để có thể đem kể bằng tiếng Việt dưới dạng thơ Nôm lục bát), hoặc những tác phẩm có nội dung đạo lý cần được tuyên truyền (tức là những phạm trù đạo lý của Nho giáo, có thể diễn đạt bằng lời ca lục bát tiếng Việt), chứ không phải tác phẩm trứ thuật thực thụ. Có thể hiểu được là chừng nào chữ Nôm còn chưa đủ một vốn từ và những khả năng ngữ pháp ở mức cần thiết, thì ngườ