Cấu trúc mảnh vỡ trong văn xuôi Việt Nam sau 1975

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE Science., 2010, Vol. 55, N◦. 5, pp. 42-49 CẤU TRÚC MẢNH VỠ TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM SAU 1975 Lê Văn Trung Trường PTTH Hoàng Diệu - Quảng Nam 1. Đặt vấn đề Sau năm 1975, đặc biệt là sau thời kì đổi mới, văn xuôi Việt Nam đã thực sự khởi sắc và chuyển mình một cách mạnh mẽ từ đề tài, chủ đề đến cảm hứng sáng tạo, tư duy nghệ thuật. Trước hiện thực vô cùng sinh động cùng với những biến tấu phức hợp của nó, như một tất yếu, để đáp ứng thị hiếu mới của công chúng, của bạn đọc, nhà văn không thể giữ nguyên cách viết cũ. Bên cạnh một số nhà văn lớp trước đã tự đổi mới chính mình, hàng loạt cây bút trưởng thành từ thời hậu chiến đã thể nghiệm khá thành công những tìm tòi, sáng tạo trong các trang viết của mình. Cùng với việc đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người, nhà văn đã mạnh dạn thể nghiệm các phương thức biểu hiện mới. Nghệ thuật trần thuật trong các tác phẩm nghệ thuật đã có những cách tân rõ rệt. Không khí dân chủ, cộng với những nỗ lực cách tân, văn xuôi đương đại Việt Nam dần hòa mình vào dòng chảy của văn học hiện đại trên thế giới và mặc nhiên, chúng đã chuyên chở những đặc điểm của nền văn học ấy. Ở đây, chúng tôi chỉ khảo sát một trong những biện pháp nghệ thuật mà các cây bút văn xuôi thời hậu chiến đã có những nỗ lực rất đáng ghi nhận. Đó là cấu trúc mảnh vỡ trong cốt truyện. 2. Nội dung nghiên cứu Cấu trúc mảnh vỡ (còn được gọi là cấu trúc phân mảnh) là kiểu tổ chức cốt truyện bằng những sự kiện riêng lẻ, bằng nhiều mảnh vỡ của đời sống. Các sự kiện này ít liên quan hoặc không liên quan đến nhau, mối quan hệ giữa chúng lỏng lẻo, không có quan hệ nhân quả mà đơn giản chỉ có quan hệ tương đồng về môtíp. Cốt truyện truyền thống đã bị phá vỡ bởi vì nó không còn đầy đủ các thành phần, nhân vật gần như bị thủ tiêu mọi biểu hiện, cái còn lại chỉ là sự kiện và tình huống trong không gian và thời gian, thời gian bó hẹp, xác định với loại cốt truyện lắp ghép, không thể xác định được đâu là thắt nút, mở nút hay cao trào, nó bắt đầu rất nhanh rồi trực tiếp đi vào các tình huống sự kiện. Sự kiện có thể nối tiếp nhau ít hay nhiều tùy ở tác giả bởi không hề có mâu thuẫn nào được đặt ra để kết thúc truyện bằng cách giải quyết mâu thuẫn... 42 Cấu trúc mảnh vỡ trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 Cấu trúc phân mảnh là một cách gọi mang tính quy ước, để chỉ kiểu cấu trúc phi tuyến tính, phá vỡ lối cấu trúc truyền thống trước đây. Cấu trúc phân mảnh không chú trọng trình tự sự kiện, không tuân theo diễn tiến thời gian tuyến tính thông thường, nó phá vỡ các kiểu cấu trúc quen thuộc trong văn chương truyền thống. Vì thế, khi tác phẩm kết thúc, những vấn đề mà tác phẩm mở ra vẫn cứ đồng tâm, luyến láy mãi trong tâm trí người đọc. Trong thể loại tiểu thuyết, kiểu cấu trúc mảnh vỡ đã được các nhà văn như Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Bùi Hoằng Vị, Nguyễn Viện... thể hiện khá linh hoạt. Qua khảo sát tác phẩm tiêu biểu của các tác giả trên, có thể khẳng định việc tổ chức cốt truyện theo kiểu lắp ghép các mảnh vỡ đã bước đầu được các nhà văn sử dụng một các hữu hiệu nhằm hướng đến khám phá những biến động đa chiều của cuộc sống cũng như thể hiện cái nhìn đa diện về hình tượng con người trong tác phẩm văn chương. 2.1. Cấu trúc mảnh vỡ trong tiểu thuyết Trình làng hàng loạt các tiểu thuyết gây nhiều tiếng vang ở những năm đầu của thập niên cuối thế kỷ XX, Tạ Duy Anh có thể được xem là cây bút có những đóng góp trong việc cách tân nghệ thuật tiểu thuyết của thời kì đổi mới. Trong tiểu thuyết Lão Khổ, cuộc đời lão Khổ được Tạ Duy Anh tái hiện thông qua 22 sự kiện chính và đó cũng là 22 mảnh vỡ của cuộc đời nhân vật. Hành trình số phận của lão Khổ được hình dung qua sự lắp ghép các mảnh vỡ để có được một bức tranh trọn vẹn. Tác giả đã phá vỡ hình thức văn bản truyện trùng khít với trật tự thời gian tuyến tính của cốt truyện. Vì thế, mỗi người đọc tự lựa chọn cho mình một cách lắp ghép những mảnh vỡ trên để đồng cảm với cuộc đời và số phận của nhân vật. Trong Đi tìm nhân vật, Tạ Duy Anh vẫn sử dụng thủ pháp nghệ thuật trên. Không tuân thủ theo trật tự thời gian tuyến tính, từng mảnh đời nhân vật bị chia cắt ra, bị phân tán vào ký ức lộn xộn, chắp nối và rời rạc. Cốt truyện là một bức tranh lắp ghép mà các mảnh vỡ bị đảo lộn lên, bị tung ra, lật nhào toàn bộ thứ tự, vị trí. Hệ quả của sự phân mảnh trong cốt truyện là sự dồn nén, chồng chéo các vấn đề của hiện thực trong thế giới nội tâm nhân vật vào một đơn vị thời gian trần thuật nhất định. Chu Quý là sự va chạm của nhiều nhân vật, là cái bi đát được nhìn từ bên trong con người. Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Bùi Hoằng Vị và Nguyễn Viện là những người đẩy lối thử nghiệm này đi xa nhất. Hầu hết ở những tác phẩm của mình, các nhà văn đều tận dụng triệt để tác dụng nghệ thuật do kiểu cấu trúc này mang lại. Tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra, Người và xe chạy dưới ánh trăng là những sáng tác mà Hồ Anh Thái rất linh hoạt trong việc tổ chức kết cấu tác phẩm. Nhìn bề ngoài có vẻ như các tác phẩm được kết cấu lỏng lẻo không chặt chẽ, cảm tưởng chung là khó theo dõi nhưng kì thực lại rất chặt chẽ nhờ tác giả kết hợp nhiều kiểu kết cấu; trong đó đóng vai trò chủ đạo là kết cấu hồi cố và lắp ghép. Theo đó 43 Lê Văn Trung mà cốt truyện không lệ thuộc vào trình tự tuyến tính của thời gian mà chỉ tuân theo những hồi ức, cảm xúc của nhân vật. Thời gian được tác giả sắp xếp lại, tạo sự luân phiên giữa các cảnh với nhau. Đảo ngược các thành phần của cốt truyện, không có quan hệ nhân quả là cách làm mới của tiểu thuyết hiện đại. Ưu thế của cách làm này thường tạo nên sự chuyển hướng chú ý của độc giả từ cái bề ngoài qua những gì đang diễn ra đến cái chiều sâu bên trong, để nhận ra cái nguyên nhân sâu xa của nó. Cho nên, lối kết cấu này được sử dụng để xoáy vào hoàn cảnh hiện tại của nhân vật, thường là những nhân vật bi kịch. Trong Người và xe chạy dưới ánh trăng nhiều sự kiện, nhiều nhân vật tưởng chừng chẳng liên quan đến nhau lại có quan hệ mật thiết. Thời gian và không gian được chuyển đổi xáo trộn, khi tiến khi lùi phóng túng: lúc là thời gian chiến tranh với không gian bị tàn phá, lúc là thời gian của hiện tại với không gian của đời sống hàng ngày trong khu tập thể hay công sở, siêu thị, hải đảo, thậm chí cả không gian, thời gian chập chờn trong giấc mơ của con người. . . Tất cả đều được kết dính chặt chẽ với nhau. Điều thú vị là sự lắp ghép, luân chuyển một cách rất tự nhiên giữa những đoạn kể về quá khứ và hiện tại nhờ phép nối của câu, đoạn văn giàu giá trị liên tưởng. Nhân vật không sống nhiều trong thời gian hiện tại mà nó chỉ là cái cớ để họ trở về với những hồi ức của mình. Với cách kết cấu như vậy, Hồ Anh Thái không chỉ tạo được mối liên hệ cốt lõi giữa những sự kiện hiện tượng, những mảng đời khác nhau, phản ánh được một cuộc sống phức tạp, phong phú như nó vốn có mà còn tạo cho người đọc một ấn tượng chung về đời sống xã hội thời hậu chiến với biết bao nhiêu sự xô bồ, phức tạp, không thuận chiều. So với Người và xe chạy dưới ánh trăng thì Cõi người rung chuông tận thế có kết cấu mới lạ hơn. Với cảm hứng phục thiện và lời cảnh báo về cái ác đang tung hoành khắp nơi, Hồ Anh Thái đã dựng lên một câu chuyện với nhiều sự kiện huyền hoặc. Mở đầu tác giả đi thẳng vào những xung đột gay cấn nhất bằng những cái chết bí ẩn, li kì liên tiếp xảy ra; cốt truyện như bị dồn nén lên đến đỉnh điểm chỉ chực nổ tung. Bốn chương đầu gói gọn ba cái chết làm cho mạch truyện chuyển động nhanh, mạnh mẽ, những mâu thuẫn lên đến đỉnh điểm cũng là đỉnh điểm của cái ác và lòng thù hận. Mạch truyện đột ngột chuyển hướng từ chương năm. Đông đã không trả thù nữa mà ngược lại, tìm Mai Trừng xin tha tội. Chặng đường hướng thiện của Đông được dệt bằng nhiều hồi ức liên quan đến Mai Trừng. Do vậy, ngoài kết cấu đi thẳng vào giữa những xung đột, tác phẩm còn được kết cấu bằng kĩ thuật lắp ghép. Kết cấu lắp ghép giúp cho thời gian, không gian quá khứ sống lại và liền mạch với hiện tại, lý giải thêm cho hiện tại. Những chuyện kể của các nhân vật lần lượt hiện ra theo sự di chuyển điểm nhìn trần thuật làm Đông ngày càng tỉnh ngộ và quyết tâm dẹp lòng thù hận để hướng thiện. Chuyện quá khứ đan xen với hiện tại đã soi sáng cho hành trình hướng thiện của Đông và giúp Mai Trừng hoá giải lời nguyền. Đến Mười lẻ một đêm, Hồ Anh Thái đã thực sự có những cách tân trong nghệ thuật kết cấu. Cấu trúc mảnh vỡ được thể hiện khá đắc địa. Với cách tổ chức cốt 44 Cấu trúc mảnh vỡ trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 truyện như thế, tác giả có thể đi từ phần này sang phần khác của truyện mà không cần đến những sợi dây ràng buộc chặt chẽ giữa chúng. Tác phẩm có thể được chia thành chín phần và mỗi phần có thể tách riêng ra thành một truyện ngắn, trong mỗi truyện ngắn ấy lại có những chuyện nhỏ hơn. Kết cấu lắp ghép được nhà văn sử dụng để nối những câu chuyện tưởng như bị đứt gãy, chẳng liên quan đến nhau thành bức tranh về đời sống xã hội. Tuy nhiên, sự lắp ghép ở đây không giống với lối lắp ghép truyền thống mà ta đã gặp trong tác phẩm của nhiều nhà văn khác. Nó hiện đại hơn, ngay cả với những tiểu thuyết trước của nhà văn. Nếu lắp ghép truyền thống là sự phá vỡ văn bản trùng khít với thời gian tuyến tính của sự kiện để tổ chức lại thì ở đây Hồ Anh Thái lại tập hợp các sự kiện vụn vặt của đời sống thành những văn bản trần thuật riêng lẻ không theo trật tự nào của ý nghĩa cũng như thời gian. Cho nên ta có thể đảo ngược thứ tự xuất hiện của các phần, các câu chuyện trong mạch truyện mà vẫn không ảnh hưởng đến chủ đề chung hay cốt truyện. Sự liên kết tạo thành cốt truyện không nằm ở chi tiết hay sự kiện mà ở mức cao hơn là tư tưởng chủ đề; các chi tiết, sự kiện đưa ra thường có tác dụng hướng về chủ đề, khái quát những vấn đề thời sự. Với tư duy tiểu thuyết hiện đại như trên, Hồ Anh Thái đã xây dựng nên một hệ thống cốt truyện, kết cấu mới lạ, đa dạng, chứa đựng được những quan niệm mới về hiện thực, phản ánh được nhiều vấn đề của cuộc sống, làm thay đổi cách tiếp nhận của độc giả. Những đặc điểm mới trên phương diện này đã góp phần làm đa dạng hoá nghệ thuật tiểu thuyết Việt Nam trong thời kì đổi mới. Nguyễn Bình Phương cũng là nhà văn mạnh dạn vận dụng kiểu cấu trúc mảnh vỡ trong các sáng tác của mình. Tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già được xây dựng nên bởi hai “mảnh”. Một mảnh kể về cuộc hành trình không có điểm khởi đầu của bốn con người trên một chiếc xe trâu và bản thân họ không hề có liên quan đến nhau. Mảnh thứ hai được khu biệt bởi các chương. Đó là câu chuyện về làng Phan với những cuộc đời, tính cách méo mó: Cung rỗ, Sinh lùn, Bính chột, Bồi còng, Nguyện goá, Bào mù. Các nhân vật này xoay quanh hai trục nhân vật chính: Ông Trình và đại gia đình Trường hấp. Tất cả bọn họ hướng tới một kho báu bí ẩn sẽ được mở khi sao chổi, con Nghê và ba cái chết đến cùng một lúc. Thoạt nhìn, ta có cảm tưởng hai mạch truyện không có liên hệ với nhau. Nhưng đến cuối tác phẩm hai mạch đã quy tụ về một mối. Tất cả các nhân vật đã gặp nhau trên một quả đồi. Thì ra trong suốt cuộc đời họ đã thực hiện những cuộc hành trình cuối cùng chỉ để kết liễu, thanh toán nhau. Gần hai mươi con người gặp nhau trong một màn bi hài kịch do chính họ tạo nên. Cái cuối cùng còn lại chỉ là thù hận, tiếc nuối, tan nát, rệu rã, đắng cay, suy sụp. Và cũng có bao nhiêu người bàng hoàng, tủi nhục, câm lặng. Đó cũng chính là cách mà Nguyễn Bình Phương đã tạo ra để người đọc có một sân chơi rộng rãi trong việc tiếp nhận tác phẩm. Người đọc có thể tự lắp ghép để tìm thấy cốt truyện của từng mạch hoặc đọc từ đầu đến cuối để tìm thấy cảm giác về hiện thực được khơi nguồn từ tác phẩm. Cấu trúc Người đi vắng cũng là sự lắp ghép của nhiều mảnh vỡ. Mảnh vỡ 45 Lê Văn Trung mang hơi thở của một câu chuyện lịch sử kể về cuộc nổi dậy của Đội Cấn ở Thái Nguyên, những mảnh khác kể về những biến cố trong gia đình Thắng; một mảnh là những lời nói chuyện của hồn ma. Đan kết các mảnh vỡ trong truyện, hình tượng các nhân vật được soi chiếu từ nhiều điểm nhìn khác nhau. Và vì thế những vấn đề mà tác giả gởi gắm mở ra vô hồi vô hạn. Tác phẩm kết thúc, song, các nhân vật như Sơn, Thắng vẫn cứ đi lại mãi trong tâm trí người đọc. Ở Thoạt kỳ thuỷ, Nguyễn Bình Phương lại dựng lên ba mảnh vỡ. Mảnh vỡ thứ nhất là câu chuyện về con cú trôi dọc triền sông. Ở mạch truyện thứ nhất - câu chuyện về con cú, thoạt đọc ta tưởng đây là một mảnh chuyện vu vơ, không liên quan tới tác phẩm. Nhưng thực chất mở đầu bằng hình ảnh một con cú bị thương cứ trôi dọc triền sông như một ám dụ, một tín hiệu chẳng lành. Mảnh thứ hai là câu chuyện về Tính và ngôi làng Linh Nham. Mạch truyện thứ hai chiếm dung lượng câu chữ nhiều hơn cả. Đó là một cuốn tiểu sử thu nhỏ về ngôi làng Linh Nham đầy bí ẩn, ma mị, là một vở kịch dang dở về rất nhiều số phận, nhiều cuộc đời và nhiều bi kịch. Mảnh thứ ba là những tiếng kêu thất thanh như muốn cầu khẩn, là những tiếng vang vọng từ chốn thâm sâu của tiềm thức, là những tiếng thét gào về thân phận đớn đau không thể giải thoát của con người. Cả ba mảnh vỡ đã gài lồng, móc nối vào nhau, nó là những mặt, những phương diện khác nhau của đời sống của con người dưới chân núi Hột. Với việc vận dụng sáng tạo kiểu kết cấu trên, Nguyễn Bình Phương đã tạo ra nhiều góc quay, nhiều điểm nhìn soi chiếu để tạo ra cách nhìn đa chiều về cuộc sống. Cuộc sống nhiều chiều, nhiều góc cạnh, màu vẻ. Cuộc sống còn là những gì khác không thể gọi thành tên, không thể cất nên lời, còn là những gì không thể lý giải ẩn sâu dưới tầng tầng lớp lớp những sự kiện, biến cố. Nguyễn Bình Phương đã góp phần định hình một mỹ học sáng tạo mới, đồng thời cũng đưa ra những yêu cầu nghiêm khắc về một mỹ học tiếp nhận mới. 2.2. Cấu trúc mảnh vỡ trong truyện ngắn Cấu trúc mảnh vỡ không chỉ dừng lại ở các tác phẩm có dung lượng lớn như tiểu thuyết mà các cây bút truyện ngắn cũng đã mạnh dạn vận dụng kiểu cấu trúc này trong các trang viết của họ. Nguyễn Huy Thiệp là một điển hình. Kiểu lắp ghép những mảnh vỡ được thể hiện khá rõ trong Tướng về hưu, Không có vua, Thương nhớ đồng quê... Trong những truyện ngắn này, các mảng hiện thực, các câu chuyện nhỏ được đặt cạnh nhau một cách ngẫu nhiên, không theo một trật tự có sẵn. Truyện Tướng về hưu gồm 15 phần (chương), mỗi phần đều có một nội dung cụ thể, thế nhưng giữa các phần được đặt cạnh nhau chẳng có mối liên hệ mật thiết, lôgíc nào cả. Thử khảo sát các chương: Chương I, nhân vật tôi nói về những thức tỉnh khi nhớ về người cha quá cố, sau đó giới thiệu về gốc tích dòng họ, về ông Thuấn, cha của người kể chuyện. Chương II, nhân vật kể về công việc của mình và vợ, giới thiệu thêm một số thành viên trong gia đình. Chương III, 46 Cấu trúc mảnh vỡ trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 trở lại những công việc của ông Thuấn. Chương IV, chuyện về gia đình ông Bổng, chuyện đám cưới. Chương V, trao đổi của ông Thuấn và nhân vật “tôi”, chuyện về việc làm khủng khiếp của Thuỷ, chuyện bán đàn chó. Chương VI, ông Cơ về thăm quê. Chương VII, VIII, IX, chuyện mẹ nhân vật “tôi”, vợ ông Thuấn lâm bệnh rồi mất. Chương X, chuyện ông Chưởng, người cấp phó xưa kia của ông Thuấn về thăm. Chương XI, chuyện về “thi sĩ” Khổng. Chương XII, ông Thuấn chào làng nước, bắn ba phát súng trước mộ vợ trước khi về thăm đơn vị cũ. Chương XIII, chuyện bơm nước ao để tìm chum. Chương XIV, ông Thuấn mất và tang lễ của ông. Chương cuối cùng, mọi chuyện lộn xộn trong hơn một năm ông tướng về nhà kết thúc, mọi viêc trở lại bình thường như trước đây. Như vậy, truyện được hình thành từ những mảnh ghép thông qua lời kể của nhân vật “tôi”. Đó là những lát cắt, những vụn vỡ của ký ức, của tâm trạng. Đôi lúc có những đoạn dường như có sự can thiệp của người kể chuyện giấu mình, ngôi thứ trần thuật khó tách bạch. Xuyên suốt câu chuyện, các nhân vật hiện lên khá đồng đẳng. Chuyện của nhân vật “tôi”, chuyện ông tướng Thuấn, chuyện cô Thuỷ, hay là chuyện rạn vỡ của một gia đình, chuyện về một hiện tượng mới đáng báo động của xã hội, chuyện về nỗi cô đơn, về niềm tin bị đánh cắp. . . có lẽ khó tách bạch. Mỗi bạn đọc tự lắp ghép các câu chuyện, các sự kiện và tự đưa ra cho mình những kết luận riêng. Ông Thuấn từ giã cuộc đời, mọi việc sẽ tiếp tục thế nào? Cô Thuỷ sẽ nuôi chó béc-giê trở lại? Rồi ông Bổng? Rồi “nhà thơ” Khổng? Hãy lắp ghép lại tự tìm câu chủ đề! Bởi lẽ cuộc sống vốn dĩ trôi chảy tự nhiên không theo một lôgíc nào cả. Cấu trúc mảnh vỡ được thể hiện rõ nét nhất trong truyện ngắn Không có vua. Truyện gồm bảy phần không theo một trật tự nào, đó là: Gia cảnh - Buổi sáng - Ngày giỗ - Buổi chiều - Ngày tết - Buổi tối - Ngày thường. Các khái niệm chỉ thời gian trong một ngày bị cắt ra. Đó là một buổi sáng nào, buổi chiều nào, buổi tối nào? Tác giả không nêu rõ. Chỉ có phần mở đầu nói về gia cảnh là không xuất hiện yếu tố thời gian, còn lại các phần sau đều xuất hiện các từ xác định thời điểm cụ thể. Mỗi thời điểm, một câu chuyện được kể lại, đó là những mảnh vỡ được nắm bắt một cách ngẫu nhiên. Theo lôgíc, có thể xác định tiến trình thời gian được phản ánh trong tác phẩm khá dài. Từ lúc Sinh về làm dâu trong nhà lão Kiền đến lúc kết thúc tác phẩm có thể đến hơn ba, bốn năm, hoặc còn hơn thế nữa. Hãy nghe lời của Đoài: “Lão Cấn vừa ngu vừa hèn, lại yếu, bác sĩ bảo bị lãnh tinh, lấy Sinh hai năm mà có con cái gì đâu?”. Tiếp sau đó là chuyện Lão Kiền mất, sau bao lâu thì Sinh mang thai (?), rồi Sinh sinh con, rồi ngày thường trong đoạn kết là thời điểm nào? Yếu tố thời gian trong tác phẩm không được xác định. Tất cả được dồn nén đến mức độ đậm đặc. Chuyện của đời người có thể dồn nén lại một ngày, một buổi. Mốc thời gian lịch sử, thời gian xã hội của câu chuyện dường như không quan trọng. Câu chuyện hiện thực trong tác phẩm trở nên phi thời gian, cuộc sống diễn ra trong đó có thể là một lát cắt của bất kỳ thời điểm nào. Truyện tạo được độ căng bởi 47 Lê Văn Trung tác giả đã chộp đúng từng thời điểm, từng vấn đề để đưa vào tác phẩm. Từ những mảnh vỡ khá đa dạng trong cái “vương quốc không vua” ấy, tác giả ghép lại để sau đó người đọc tự lựa chọn cách hiểu, người đọc cũng có thể ghép các mảnh vỡ ấy theo một trật tự khác miễn sao họ thấy thoả đáng. Như vậy có bao nhiêu cách sắp xếp, bao nhiêu người đọc là bấy nhiêu qui trình mới được hình thành. Có thể khẳng định, vận dụng linh hoạt kiểu kết cấu ghép mảnh như trên, Nguyễn Huy Thiệp đã nới rộng biên độ của hiện thực được phản ánh trong tác phẩm. Những vấn đề mà tác giả đưa vào tác phẩm mở ra vô hồi vô hạn. Bên cạnh việc vận dụng kiểu kết cấu ghép mảnh mang tính hiện đại như trên, kiểu kết cấu lắp ghép hai yếu tố thực và ảo trong một câu chuyện được Nguyễn Huy Thiệp sử dụng trong khá nhiều tác phẩm như: Chảy đi sông ơi, Con gái thuỷ thần, Những ngọn gió Hua Tát, bộ ba truyện Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Mưa Nhã Nam. . . Chuyện nhân vật “tôi” trở về bến Cốc là thực, chuyện huyền thoại về “con trâu đen” là ảo. Cái thực và cái ảo hoà quyện vào nhau và là tình huống triển khai cốt truyện. Tương tự, trong Con gái thuỷ thần, những lần lang thang kiếm sống, những chuyện Chương vật vã với cuộc đời, chuyện gặp các cô Phượng mang bóng dáng của những câu chuyện có thực. Nhưng huyền thoại về Mẹ Cả là ảo ảnh. Hai mảng tối, sáng ấy xâm thực vào nhau, khó phân biệt, nhiều lúc ranh giới bị xoá nhoà. Câu chuyện vì thế mở ra nhiều ám ảnh, nhiều miền xúc cảm. Chuyện của hôm nay hay chuyện hôm qua, chuyện đời người hay chuyện của cả ngàn năm trước! Trong bộ ba truyện Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết cũng có thể đan kết lại thành hai câu chuyện: một của thời hiện tại, một của quá vãng xưa cũ đồng hiện về. Truyện mang kỹ xảo của điện ảnh. Xâu chuỗi ba truyện, mảng sáng của truyện là chuyện nhân vật “tôi” lên Đà Bắc, đến Tu Lý, ở trong nhà của một người Mường. Nhân vật “tôi” hết sức ngạc nhiên khi ông Quách Ngọc Minh cho xem bài vị tổ tiên và cho biết tổ phụ của ông tên là Đặng Phú Lân, có vợ là Ngô Thị Vinh Hoa. Lân và Hoa trốn Gia Long lên Đà Bắc, giả làm người Mường rồi lập nghiệp, sinh con đẻ cái ở đây. Nhân vật “