Chất kịch trong Trái tim chó của M.Bulgakov

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE DOI: 10.18173/2354-1067.2015-0004 Social Sci., 2015, Vol. 60, No. 3, pp. 20-26 This paper is available online at CHẤT KỊCH TRONG TRÁI TIM CHÓ CỦA M.BULGAKOV Vũ Công Hảo Phòng Quản lí khoa học & Hợp tác quốc tế, Trường Đại học Thủ đô Hà Nội Tóm tắt. Trong di sản văn chương của M.Bulgakov, văn xuôi chiếm vị trí đáng kể và được đánh giá cao hơn kịch. Tuy nhiên, ngay trong mỗi tác phẩm văn xuôi của ông, độc giả cũng dễ dàng nhận thấy dấu ấn của một nhà đạo diễn, một kịch sĩ tài ba. Chính tố chất hài hước sẵn có, tư duy biện chứng và khả năng nhìn cuộc đời như một tấn kịch đã tạo nên chất kịch cho các tác phẩm của ông. Bài báo này tập trung phân tích chất kịch đặc sắc trong Trái tim chó, trên cơ sở đó, chỉ ra những nét truyền thống và hiện đại trong tư duy sáng tạo của ông. Từ khóa:M.Bulgakov, Trái tim chó, chất kịch. 1. Mở đầu M.Bulgakov (1891-1940) là một nghệ sĩ đa tài. Trừ lĩnh vực thơ ca, ông đã từng thể nghiệm và thành công ở hầu hết các thể loại của sáng tạo nghệ thuật. Cùng với việc sáng tác văn xuôi, M.Bulgakov còn là tác giả của nhiều vở kịch. Không phải ngẫu nhiên, tác phẩm văn xuôi cuối cùng còn dang dở Ghi chép của người quá cố (bắt đầu viết năm 1936) của M.Bulgakov lại đề cập nhiều đến vấn đề nhà hát, sân khấu. . . và có cái tên khác là Tiểu thuyết sân khấu. Chất kịch thấm đẫm trong các tiểu thuyết, truyện vừa của ông đã khiến độc giả có cảm giác rằng ngay cả trong văn xuôi của mình, lúc bắt đầu viết, nhà văn cũng “tự hình dung như một vở diễn”. Ở nước Nga, việc tìm hiểu kịch của M.Bulgakov được tiến hành gần như đồng thời với việc nghiên cứu các sáng tác văn xuôi, tuy nhiên, số lượng các bài viết, công trình nghiêm túc về mảng sáng tác này của nhà văn không nhiều. Ngoài các nghiên cứu của V.Smirnov, M.Babichiev, L.Miln, A.Smelianski, V.Sakhnovski-Pankeev. . . , đáng lưu ý nhất là Tuyển tập các bài viết: M.A.Bulgakov - nhà viết kịch và văn hóa nghệ thuật thời đại ông in ở Moskva năm 1988 do A.Ninov biên soạn. Ở Việt Nam, các nghiên cứu về văn xuôi của M.Bulgakov đã ít, về kịch của ông càng ít hơn, nếu có chăng chỉ là lồng ghép một vài nhận xét về thủ pháp kịch, kịch tính. . . khi phân tích một tác phẩm văn xuôi nào đấy [1, 3]. Vấn đề nghiên cứu, vì thế, vẫn còn bỏ ngỏ. Tiếp cận vấn đề từ chất kịch trong Trái tim chó của chúng tôi hi vọng mang đến một cái nhìn mới về tác phẩm văn xuôi này. 2. Nội dung nghiên cứu Trái tim chó hoàn thành năm 1924, in năm 1925, ngay từ khi ra mắt đã làm xôn xao dư luận vì sự khác thường trong cách thức tổ chức cốt truyện và sử dụng các tình tiết giả tưởng của nhà văn. Nhân vật trung tâm trong truyện - nhà bác học Philip Philippovits Preobrajenski - đã thực hiện Ngày nhận bài: 22/11/2014 Ngày nhận đăng: 15/4/2015 Liên hệ: Vũ Công Hảo, e-mail: vchao@cdsphanoi.edu.vn 20 Chất kịch trong Trái tim chó của M.Bulgakov một ca cấy ghép não và tuyến yên của con người vào thể xác một con chó hoang để biến nó thành người. Thiên tài của giáo sư Preobrajenski và thành công “có một không hai” trong lịch sử y học là ở đấy, nhưng mọi sự rắc rối, phức tạp nảy sinh kể từ khi sinh vật lạ - gã “người - chó” Sarikov - ra đời cũng là ở đấy. Tác phẩm có sự kết hợp, hòa trộn nhuần nhuyễn giữa cái có thể và không thể, hợp lí và phi lí, thực tế và hoang đường. . . , và đây chính là các yếu tố cơ bản tạo nên kịch tính và sự mới lạ trong phong cách văn xuôi M.Bulgakov. Thực ra, không phải đến Trái tim chó, người ta mới nhận thấy bước đột phá trong tư tưởng và cái nhìn nghệ thuật của ông. Những dấu hiệu chuyển biến trong tư duy sáng tạo của nhà văn đã thể hiện trong các truyện vừa Ổ quỷ, Những quả trứng định mệnh trước đó và càng được khẳng định trong Nghệ nhân và Margarita sau này. Tuy nhiên ở đây, chúng tôi không chủ ý phân tích các khía cạnh đặc sắc của Trái tim chó về phương diện là một tác phẩm văn xuôi, mà hướng tới việc chỉ ra các yếu tố, thủ pháp, nguyên tắc kịch. . . , nghĩa là chất kịch trong đó. Nếu coi Trái tim chó là một vở kịch thì có thể tạm hình dung về nó như sau: đây là một vở kịch một hồi, ba cảnh, xoay quanh một tình huống kịch duy nhất: quá trình cải biến chó - người thành người - chó và ngược lại. Tình huống này chi phối toàn bộ không gian, thời gian, nhân vật, hành động, ngôn ngữ kịch. Theo đó, ba phân cảnh chính cần dàn dựng của vở kịch là không gian đường phố (nơi giáo sư Preobrajenski “nhặt” được chú chó hoang Sarik trong đói rét tuyệt vọng); không gian phòng mổ (nơi diễn ra thành tựu kì diệu của y học) và không gian phòng làm việc (nơi nhà bác học chân chính phải đối mặt với Sarikov, sản phẩm đốn mạt do chính mình tạo ra và hàng loạt lũ người có trái tim chó khác). Ở cảnh thứ nhất, chú chó hoang Sarik là nhân vật trung tâm, bao chiếm gần như toàn bộ không gian, thời gian của phân cảnh. Sarik đi lại, quan sát, suy ngẫm về thân phận và sự trớ trêu, đen bạc của cuộc đời như một con người. Phải thừa nhận rằng, nhà văn đã sử dụng triệt để hiệu quả của các thủ pháp ẩn dụ, nhân hóa, kết hợp nhuần nhuyễn giữa cái nghịch dị và các yếu tố ước lệ, hoang đường để sáng tạo nhân vật đặc biệt này, nhưng xét về phương diện sáng tác kịch, có thể coi đó như một sự tiếp nối trực tiếp truyền thống và kĩ thuật sáng tác kịch của A.Chekhov. Viết Trái tim chó nhân một sự kiện có thật và đầy khôi hài, đó là đầu những năm 20 ở Moskva người ta xôn xao bàn tán về các khả năng làm cho con người trẻ lại, M.Bulgakov, với cái nhìn thực tế và nụ cười châm biếm vốn dĩ, dường như không chỉ cố gắng làm cho “cuộc sống là cuộc sống như nó đang tồn tại và con người đúng là những người đang sống chứ không phải những hình nộm” mà còn muốn nhấn mạnh hơn đến sự xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh, môi trường - điều sinh thời tác giả của Cậu Vania, Vườn anh đào, Ba chị em. . . từng trăn trở và thế hệ của những người như M.Bulgakov đang phải chung sống và gánh chịu đau khổ từ nó. Bởi thế, cũng như A.Chekhov, M.Bulgakov chuyển dần chú ý từ hành động bên ngoài vào ý thức bên trong của nhân vật, giảm bớt đối thoại, tăng độc thoại nội tâm, đối thoại ngầm. Sarik là ai không quan trọng, điều quan trọng là nhân vật ý thức thế nào về bản thân mình và làm thế nào để tồn tại trong một môi trường đầy cạm bẫy hiểm nguy và cả những cám dỗ chết người. Độc giả đã chẳng ngạc nhiên, hẳn khán giả sẽ không phản đối nếu trên sân khấu là một con chó có suy nghĩ của một con người thay vì một con người có trái tim chó. Song cũng vì để chó làm diễn viên dù bất đắc dĩ, nên vai trò của ngôn ngữ kịch bị mờ nhạt, cách điệu hóa, thay vào đó là sự phát huy tối đa hiệu quả của cử chỉ, hành động kịch. Hồi một có thể coi là một vở kịch câm, do diễn viên Sarik độc diễn. Xuất hiện trên sân khấu với thân hình xiêu vẹo, đang cố gồng mình lên chống chọi với bão tuyết cắt da cắt thịt, với ánh mắt thèm thuồng của một kẻ đói ăn lâu ngày, với thái độ vừa lén lút vụng trộm, vừa hằn học liều lĩnh. . . , bộ dạng thảm hại của Sarik đã tự tố cáo nguồn gốc chó hoang của nó. Do không được “giáo dục”, “nuôi dưỡng” 21 Vũ Công Hảo tử tế, nên bản năng sinh tồn của Sarik đã không trở thành sự “tự ý thức” về thân phận, giống loài mà biến thành sự thù hận mù quáng mang đầy “định kiến giai cấp”. Nhìn ai nó cũng thấy họ như là kẻ thù và ao ước: “Giá như đớp được một miếng vào cái ống chân vô sản chai sần kia. Để trả thù tất cả những nhục mạ của bè lũ các ngươi dành cho ta” . Với nó, từ lão đầu bếp ở nhà ăn bình dân của Hội đồng Kinh tế Quốc dân Trung ương “một thằng súc sinh”, “đồ đểu giả”, “đồ súc sinh bần tiện”, “một thằng ăn cắp mặt dày. . . ” [2;19] đến người quét rác “. . . loại khốn nạn nhất. Các phế vật của con người ấy là thuộc giống hạ đẳng tột cùng” [2;21] và nhất là “bọn người vô sản” đều đáng nguyền rủa. Những ý nghĩ hằn học ấy của Sarik tưởng chừng thoáng qua, tức thời, nhưng kì thực lại chất chứa cả một khối bi kịch lớn, bi kịch về thân phận thấp hèn, khốn cùng, bị đối xử bất công mà nhà văn M.Bulgakov để nhân vật Sarik bộc lộ qua độc thoại nội tâm, còn đạo diễn M.Bulgakov muốn diễn viên Sarik thể hiện qua ánh mắt, cử chỉ. Ở tiểu cảnh này, Sarik là nạn nhân của hoàn cảnh, nó tội nghiệp đáng thương, nên sự hằn thù vô lí và những lời thóa mạ, bôi nhọ “thanh danh” những người vô sản của nó có thể được tha thứ. Tuy nhiên, diễn biến tâm lí vốn dĩ phức tạp, chịu tác động của hoàn cảnh và thường thay đổi theo chiều hướng của các sự kiện có lợi cho chủ thể, bởi vậy, sự thù hận của Sarik không kéo dài mà nhanh chóng chuyển sang trạng thái khác, ngược hẳn với ban đầu, khi nó “tình cờ” được giáo sư Preobrajenski để ý, cứu vớt, ưu ái đặc biệt. Từ một chú chó hoang đói khát thảm hại, nó được cho ăn, ngủ ấm, được “. . . đối xử công bằng”. Hiển nhiên với nó, giáo sư Preobrajenski thực sự là một “đấng cứu thế”, “ân nhân”, Chúa nhân từ, một vị Thánh cải tử hoàn đồng hoặc chí ít cũng là một người vô sản chân chính và đáng kính. . . Sự thay đổi của nó thật đáng ngạc nhiên, song nếu thái độ xun xoe, nịnh bợ trắng trợn và tởm lợm của Sarik với giáo sư được bào chữa và giải thích như là một sự lựa chọn duy nhất, thức thời, khôn ngoan của một kẻ khốn cùng thì sự ngộ nhận, tự đánh lừa bản thân mình về một sự thay đổi vị thế tưởng tượng, từ vô danh sang có danh, từ vô chủ sang có chủ. . . lại là sai lầm lớn nhất của nó. Sống trong căn hộ của giáo sư, Sarik dần bộc lộ những thói xấu của một kẻ ảo tưởng, tự thị, sĩ diện và dốt nát. Nó tự nhận là “một trang tuấn mã, có thể là một hoàng tử chó ẩn danh” và khoan khoái tự cho mình cái quyền được ngẫm nghĩ, mơ tưởng về một thành phần xuất thân danh giá, quyền quý xa xưa mơ hồ nào đó: “Rất có thể là bà nội của ta đã mắc tội với một chàng thợ lặn nào đó. Vì vậy nên trên mõm ta mới có một vệt trắng như thế này. Nếu không thì thử hỏi nó từ đâu ra? Philip Philippôvits là người rất tinh đời, ông ấy chẳng nhặt bậy một con chó hoang vớ vẩn nào đâu” [2;79-80]. Trước những “ánh mắt ghen ghét điên cuồng” của những chú chó hoang, thái độ “hài lòng và kính trọng” của một viên cảnh sát và hành động kì lạ của lão gác cửa “đích thân lão ra mở cánh cửa cho Sarik vào. . . .” do chính mình tự tưởng tượng, huyễn hoặc, Sarik không chỉ quên ngay quá khứ buồn đau mà còn thấy hãnh diện, oai vệ. Hành động lố bịch “ngúng nguẩy mông, vừa bước theo cầu thang lên tầng hai hệt như một ông chủ” [2;83] và tư thế khôi hài đứng bằng hai chân “nghiên cứu tiếng chuông gọi cửa” của giáo sư... phản ánh những biến đổi nhanh chóng trong quan điểm, nhận thức của Sarik, nhưng mặt khác, cũng đồng thời tố cáo bản chất cơ hội của nó. Nhà đạo diễn M.Bulgakov như thể đã nhìn thấy trước nội lực và khả năng diễn xuất, biểu hiện tuyệt vời những bất công phí lí của tồn tại, nhân sinh của Sarik nên đã không ngại ngần trao cho nó cái vai trò, sứ mệnh của Charlote Chaplin vĩ đại, và thực tế, nó đã hoàn thành, tính đến thời điểm này. Xu nịnh, tráo trở là những thói xấu điển hình của bọn người dối trá lưu manh trong xã hội ở mọi thời điểm, mọi chế độ. Vạch mặt bọn người này là trách nhiệm của mỗi nhà văn. Tuy nhiên, bài học về hậu quả của việc đấu tranh trực diện, của “những ý nghĩ không hợp thời” mà nhiều nhà văn Nga, trong đó có cả M.Gorki, từng phải gánh chịu hẳn đã khiến M.Bulgakov rút ra được nhiều kinh nghiệm trong việc lựa chọn các hình thức phù hợp để chuyển tải quan điểm, phản ứng của 22 Chất kịch trong Trái tim chó của M.Bulgakov mình trước các vấn đề bức thiết của cuộc sống. Bao phủ lên hiện thực bằng bức màn huyễn tưởng, phi lí, mặt khác lại cố gắng “kịch hóa” tối đa các chi tiết đời thường. . . , các tác phẩm văn xuôi của M.Bulgakov, như đã nói, từ Ổ quỷ đến Nghệ nhân và Margarita, thực sự là những sắc màu riêng biệt, độc đáo, vừa có nền móng vững chắc từ truyền thống của N.Gogol, A.Chekhov. . . , vừa mang những nét cách tân của văn học hậu hiện đại thế giới. Trở lại với Trái tim chó, sáng tạo kiểu nhân vật kì dị nửa chó - nửa người như Sarik - Sarikov là một ẩn ý ngầm của nhà văn. Nó không chỉ cho phép ông phản ánh được nhiều hơn, thực hơn, kín đáo và sâu sắc hơn bản chất của con người và đời sống xã hội thực tại, mà còn là hình thức giảm thiểu “tai nạn nghề nghiệp” từ sự kiểm duyệt, bắt bẻ, quy chụp, gán ghép “thái độ”, “lập trường”, “động cơ chính trị” cho những nhà văn “cứng đầu” vì những quan điểm, ý kiến trực tiếp được lồng ghép, gửi gắm qua lời của nhân vật. Sẽ là một rắc rối lớn cho M.Bulgakov và tác phẩm của ông nếu như thái độ căm ghét con người và sự thù hận giai cấp vô sản của Sarik - dù hoàn toàn mang tính cá nhân ích kỉ hẹp hòi, xuất phát từ nhu cầu, dục vọng không được thỏa mãn - lại được công nhiên phát biểu bằng lời tại thời điểm mà mọi phát ngôn trái chiều đều phải thận trọng. Ý nghĩ của một con chó hoang không thể là bằng chứng chống đối, những thói xấu và trò hề mà nó đang diễn không phải là sự bôi nhọ con người mà chỉ là một phác thảo chân dung thê thảm, nhàu nhĩ của con người cùng sự phản ứng, xoay xở, đối phó của họ trước hoàn cảnh. Sarik bất hạnh vì nó không có được tặng vật cao quý của tạo hóa là ngôn ngữ, nhưng nó lại may mắn vì có sự linh hoạt của tư duy và khả năng biểu hiện sinh động bằng cử chỉ. Bởi thế, đạo diễn M.Bulgakov chỉ cần thêm một chút hỗ trợ trong bố cục, dàn dựng, ánh sáng và âm thanh, màn kịch câm do Sarik độc diễn ở cảnh một đã trở nên hoàn hảo. Đối với một kịch phẩm truyền thống kiểu Aristote, điểm mấu chốt chính là cao trào, đỉnh điểm của các xung đột kịch tính, nhưng ở “vở kịch” này, như chúng tôi đã nói ban đầu, diễn biến của các hành động kịch xoay quanh một tình huống duy nhất: quá trình chuyển biến từ chó - người thành người - chó và ngược lại, bởi thế, sự thống nhất về mặt bản chất của diễn biến sự kiện đã thay thế cho tính chất căng thẳng của xung đột kịch tính. Kết thúc cảnh một, Sarik vẫn chỉ là một con chó hoang tạm thời được “thuần hóa”. Dấu mốc để nó có thể trở thành người, được gọi là người, bên cạnh sự thay đổi hình dạng như một phép màu hi hữu của quá trình tiến hóa, là việc có ngôn ngữ của loài người. Và không ai khác, chính giáo sư Preobrajenski là người thực hiện phép màu đó. Như thế, việc “nhặt được” Sarik cũng như những ưu ái giáo sư dành cho nó không phải “tình cờ”. Ông đã từ lâu ấp ủ một dự định lớn lao, tốt đẹp nhưng không dám, không tin tưởng vào khả năng thành công của nó. Việc cấy ghép tuyến yên não và tinh hoàn của con người vào thể xác một con chó để kiểm nghiệm khả năng thích ứng của các thực thể khác nhau hoàn toàn là một thể nghiệm, nên nguồn gốc, xuất xứ của “vật liệu cấy ghép” và thậm chí, bản thân cuộc cấy ghép cũng không phải là vấn đề quan trọng nhất. Trong và ngay sau ca phẫu thuật, giáo sư Preobrajenski thậm chí vẫn cho rằng “Dù sao nó cũng sẽ chết”. Do đó, M.Bulgakov không dành nhiều trang viết về sự kiện trọng đại lẽ ra phải miêu tả kĩ lưỡng này. Diễn biến của ca phẫu thuật cùng những chuyển biến, thay đổi kì diệu của Sarik chỉ được biết đến qua sổ theo dõi, ghi chép của bác sĩ Ivan Bormental. Có thể nói, cảnh hai của vở kịch, cảnh khó dàn dựng nhất, lại được giản lược tối đa nhờ sự xuất hiện đầy hiệu quả của một nhân tố mới. Thay vì sắp đặt, bài trí hay miêu tả dài dòng, đạo diễn M.Bulgakov đã để bác sĩ Ivan Bormental, cộng sự đắc lực của giáo sư Preobrajenski, đóng vai trò là người dẫn truyện. Đây là kĩ thuật gián cách điển hình, một thủ pháp sáng tạo hoàn toàn mới mẻ của kịch tự sự, dù vào thời điểm Trái tim chó ra đời, thủ pháp này chưa phải là dấu hiệu phong cách và kịch tự sự cũng chưa trở thành trào lưu. Như thế, ngoài việc không phải mất công sức dàn dựng, đạo diễn vở kịch vẫn khiến khán giả có thể hình dung rằng sự việc đã diễn ra tuần tự, bình 23 Vũ Công Hảo thường như nó tất yếu phải thế, đồng thời, tăng cường hiệu ứng “như thật” của các sự việc ấy bằng thái độ, lời kể có vẻ tự nhiên, khách quan: “Tôi hoàn toàn mất trí”, “Trời ơi, tôi điên lên mất”. . . của người dẫn truyện. Vai trò dẫn truyện của bác sĩ Ivan Bormental còn tiếp tục được nhấn mạnh trong cảnh ba: cuộc đối thoại giữa người và chó, hay đúng hơn, giữa tuyến người và tuyến chó, diễn ra trong không gian duy nhất là phòng làm việc của giáo sư Preobrajenski. Ivan Bormental là người chứng kiến, vừa là trung gian vừa tham gia dàn xếp tất cả các cuộc đối thoại mà trong đó, trước hết, vẫn là giữa hai chủ thể chính: giáo sư Preobrajenski và “công dân” Sarikov. Tính chất chủ quan của các cuộc đối thoại đôi khi được khách quan hóa bởi sự chen ngang các nhận xét, suy ngẫm, dự cảm của người tham gia, cũng là người dẫn truyện: “Ông già cáu kỉnh quá rồi” [2;136], “Ôi, trong căn hộ này sẽ không có tốt lành” [2;159]. . . , do vậy, độ căng của các tình tiết luôn được điều chỉnh. Ở đây, sự hoán đổi vị trí của các nhân vật được nhấn mạnh hơn là các giá trị. Sarikov dù đã mang hình hài người, nói tiếng người, hành xử như người thì rốt cuộc, vẫn là “chó”. Việc ăn cắp vặt, rượt đuổi mấy con mèo, say rượu, có các hành động bỉ ổi với phụ nữ. . . chỉ là một phần nhỏ trong cái tư chất, não bộ lưu manh mà hắn ta kế thừa và phát huy từ Klim Trugunkin. Sarik đã may mắn được giáo sư Preobrajenski cho “làm người”, nhưng cái “gã người” ấy lại đang dọa dẫm chính “ân nhân” của mình bằng thái độ và những lời lẽ không thể chấp nhận được. Không chỉ càn quấy, xấc láo trong cư xử, sinh hoạt hàng ngày, Sarikov còn ngang ngược đòi quyền được ở trong căn hộ, giấy tờ tuỳ thân, đăng kí hộ tịch, phiếu kiểm kê nhân khẩu cùng tên họ đầy đủ - Poligraf Poligrapfovits Sarikov - và nhiều thứ khác nữa. Chết nỗi, những đòi hỏi đầy vụ lợi này của Sarikov lại được ông Chủ tịch Hội đồng nhà cửa Svonder hỗ trợ, bênh vực. Cả Svonder lẫn Sarikov đều vào hùa với nhau để “tấn công” giáo sư Preobrajenski: “Xin lỗi giáo sư, nhưng công dân Sarikov hoàn toàn có lí. Đây là quyền của anh ấy - được tham dự vào việc thảo luận về số phận của chính mình, đặc biệt là khi sự việc liên quan đến giấy tờ. Giấy tờ là cái quan trọng nhất trên đời” [2;133]; “Thật là lạ lùng đấy, thưa giáo sư, sao ông dám gọi giấy tờ là ngu xuẩn? Tôi không cho phép ngụ trong nhà một người không có giấy tờ, mà lại còn chưa được công an đăng kí quân dịch. Ngộ nhỡ xảy ra chiến tranh với bọn đế quốc lang sói thì sao?” [2;134]. Sự lớn tiếng đầy kẻ cả, đắc thắng của Svonder vừa bộc lộ bản chất nham hiểm, ngạo mạn của y - kẻ đại diện chính quyền quản lí ngôi nhà, cũng đồng thời là kẻ luôn dòm ngó, thèm muốn căn hộ bảy phòng rộng rãi của giáo sư - vừa hé mở sự thật về căn bệnh giấy tờ quan liêu mà nhà văn đã liên tục cảnh báo: Sarikov không có giấy tờ tùy thân, nghĩa là không tồn tại, không phải là người, không công ăn việc làm, không được chấp nhận là một thành viên bình thường của xã hội. Sức mạnh của mảnh giấy chứng nhận danh tính này không chỉ ở chỗ nó xác định nhân thân, vị thế xã hội. . . mà đôi khi còn chứng tỏ quyền lực của cái người được ghi trên giấy đó. Còn nhớ, trong Ổ quỷ, anh chàng viên chức Korotkov bị mất cắp giấy tờ đã cùng quẫn, tuyệt vọng, khổ sở thế nào khi van nài lão trưởng phòng Kalsoner: “. . . thôi thì ông cứ bắn tôi ngay tại chỗ đi cũng được, nhưng xin hãy làm lại cho tôi một cái giấy tờ gì đấy gọi là có cũng được”, hay sự thể tai hại đã diễn ra thế nào trong Những quả trứng định mệnh sau khi: “Đồng chí Rokk và giấy giới thiệu từ Điện Kremli. . . ” được cử tới. Bởi thế, vin vào cái cớ “Chính ông đã làm ra công dân Sarikov”, Svonder đã lợi dụng công kích khiến giáo sư Preobrajenski vô cùng giận dữ, cáu kỉnh và bất lực “tím mặt”, “hét”, “cắn chặt môi không đáp”. . . Không từ thủ đoạn nào kể cả xúi giục, vu khống, Svonder muốn áp đảo giáo sư bằng danh nghĩa và quyền hạn để đạt được mục đích của mình, song bộ mặt trơ trẽn, tẽn tò của anh ta đã bị chính kẻ được anh ta bảo trợ phơi bày: “ - Tôi sẽ không đi chiến đấu đâu!”, “ - Tôi sẽ đăng kí, nhưng chiến đấu thì - xin kiếu,. . . ”. Rõ ràng, Svonder, theo nhận xét của giáo sư Preobrajenski, “. . . mới là thằng ngốc nhất. Hắn không hiểu rằng đối với hắn, 24 Chất kịch trong Trái tim chó của M.Bulgakov Sarikov còn nguy hiểm hơn là đối với tôi”. Có thể nói, điểm thú vị nhất của đoạn đối thoại này nói riêng cũng như cả cả