Chất thiêng trong âm nhạc chămpa

Chất thiêng trong âm nhạc chămpa Chămpa, danh từ bắt nguồn từ một địa phương của Miền Bắc Ấn Độ xa xưa, đồng thời xuất hiện rất sớm nơi dải đất miền Trung Việt Nam thông qua một văn bản bia ký được tìm thấy tại Mỹ Sơn (Duy Xuyên – Quảng Nam) với niên đại 579 (Saka) tức 657 năm sau Tây Lịch Tuy nhiên tên gọi một vương quốc Chămpa này đã được biết đến một cách sớm hơn cả tấm bia Mỹ Sơn đề cập rất nhiều với tên gọi Nagar Campa. Campa (Chămpa danh từ thường thấy bia ký ghi nhiều hơn là Champa) một danh từ chỉ cho một loài hoa màu trắng ta thường gọi là hoa sứ hay hoa đại có tên khoa học là Michelia Champaca.1. Nhà sử học Ptolémée trong quyển sách địa dư của mình đề cập đến vương quốc này là Canf. Theo sử liệu Trung Hoa đề cập thời Chămpa xưa kia có tên gọi là Lin Yi (Lâm Ấp) thành lập khoảng năm 192 SCN dưới triều vua Hiến đế nhà Hán (190 – 220) (Thủy kinh chú) và sau đó có tên gọi khác nhau như Van - Vuang, Hoan, Hoàng Vương (758) Hồ Tôn, Chiêm Bà, Chiêm Phù Lao, Chiêm Bất Lao hay Tân Chung Long (Pintong Long) Tân Đà La (Pintolo) Chiêm Thành (Tchen – tching) hay Cổ Chiêm Thành (Ko.tchen-tching). Nói thế để thấy không gian văn hóa Chămpa hữu thức hay vô thức vẫn nhận qua hai dòng chảy của văn hóa Ấn Độ, văn hóa Đông Nam Á, hòa quyện với tính bản địa sẵn có của nền văn minh biển và núi miền Trung nước ta. Từ những đặc điểm này văn hoá Chămpa đã chính thức sản sinh ra một thể loại âm nhạc độc đáo gắn bó xuyên xuốt trong đời sống cộng đồng dân tộc. Đặc tính của âm nhạc Chămpa là chất thiêng nghiêng về triết lý nội suy, cố gắng chắt lọc cái tinh tế nhất của con người để tìm hiểu những bí mật tâm linh. Nó không giống như nhạc phương Tây luôn đi tìm bên ngoài với chất sôi động của những bộ lạc du mục kiến tạo, đêm thì cắm trại đốt lửa ca hát vui chơi, ngày thì phi ngựa đường xa hiên ngang với núi cao đồng rộng, lục lạc vang rền khắp bốn phương. Để rồi từ cuối thế kỷ XIX, nền tảng của ngôn ngữ âm nhạc phương Tây đã bị lung lay bởi hệ thống diatonique trưởng – thứ, dưới cái tên gọi chung là âm nhạc Tonal vốn được suy tôn rộng rãi. Người phương Tây đã chán âm nhạc Tonal. Thế vào đó là sự ra đời và phát triển của phương pháp sáng tác Dodécaphone Sériel vào năm 1920 của Arnold Schonberg theo lối hòa âm truyền thống và Olivier Messiaen một gương mặt sáng giá đóng góp quan trọng vào sự tiến triển của âm nhạc hiện đại ở Châu Âu cũng như toàn thế giới, đã buộc phải bắt tay với âm nhạc phương Đông. Bảy điệu thức với tên gọi ‘Điệu thức dịch giọng hạn chế” (Modes à Transpositions limitées) cùng với sự sắp xếp các cung bậc của thang âm 7 bậc theo hệ thống bình quân mà các nhà thẩm mỹ âm nhạc xem là tân điệu thức (néo-modalité) không thể chối bỏ tầm mức đóng góp của âm nhạc phương Đông. Đặc biệt là Ấn Độ cùng với chất thiêng huyền thoại của tôn giáo mà Olivier Messiaen đã nắm bắt và cảm nhận. Riêng đối với âm nhạc truyền thống Trung Quốc tuy có hướng đi vào cái chất thiêng ấy nhưng phần nào đó đã chịu sự chi phối của học thuyết Khổng Mạnh nhìn ra xã hội để sắp đặt vạn vật theo thứ tự Ngũ kinh . Sự hạn chế theo dạnh ‘Vừa mắt ta ra mắt người” (kỷ sở bất dục, vật thi ư nhân) “biết thì thưa thốt không biết thì dựa cột mà nghe” (Tri chi vi tri, bất tri vi bất tri, thị tri dã) hay đối với các đấng thần linh nếu cần thì chỉ cúng lễ với lòng chí thành chí kính (phù tể giả, phi vật tự ngoại chi giả giã, tự trung xuất, sinh ư tâm giả) tỏ lòng tôn kính và chẳng nên lạm bàn (kính nhi viễn chi) xem chuyện trên trời là của trên trời, trần gian này không có quyền để nghe (Thiên hà ngôn tai) là một hạn chế trong quan niệm thăng hoa cần có trong âm nhạc. Sự cô đọng chắt lọc sáng tạo theo định khung đã làm cho âm nhạc Trung Quốc thiếu hẳn chất thiêng vốn có. Âm nhạc Chămpa là chất thiêng. Chất thiêng này vốn bắt nguồn từ vũ đạo Ấn Độ cùng với huyền thoại thần Siva, một vị Tam vị Nhất thể (Trimurti) được tôn vinh như là Nataraja (Vua vũ đạo) đang thể hiện điệu múa vi diệu của vũ trụ, một chân dẫm lên đầu quỷ, một tay lắc chiếc trống con, thân người uyển chuyển theo nhịp trống biểu trưng cho sự khai sáng thế giới đi từ một cõi hư vô. Vũ đạo cả hai dân tộc Ấn Độ – Chămpa xem như là sáng tạo của thần linh. Âm nhạc trong vũ đạo là chất nhạc của thần linh, vì thế cái chất thiêng đã được khơi dậy từ tâm (Citta) cảm nhận bằng tâm. Chữ tâm ở đây theo thuật ngữ Sanskrit là sự vận hành liên tục của những làn sóng ý thức ba động trong một bản chất nguyên vẹn nhất như. Nó không giới hạn trong ý nghĩ thông thường như ta tưởng, bởi sự hạn chế về cách biểu đạt từ của chữ tâm Trung Quốc. Chính vì thế mà với cộng đồng người Chămpa, âm nhạc là cuộc sống, là thước đo giá trị nhân cách, là một thiết chế xã hội phồn thịnh hay suy vong. Ngay từ thuở ấu thơ người Chămpa đã tiếp xúc với âm nhạc. Từ điệu hát ru (Dauhrohnưk) mang âm hưởng tâm linh thần thánh ẩn sâu vào những câu triết lý sâu xa ngụy trang bằng ngôn ngữ dân dã, những trẻ thơ Chămpa đã tiếp xúc với cái thiêng ấy rồi. hát ân tình (Dauhmưyut), hát đối đáp (Dauh Dămdara), hò xay lúa, giã gạo (Dauh Rathung chhai), hát đố (Dauh pađau)... là loại hình âm nhạc dân gian nhưng vẫn mang nặng yếu tính tôn giáo. Họ xem tất cả các loại hình âm nhạc dân gian ấy một cách thiêng liêng thành kính và sống hết mình vào đó. Ngoài loại hình dân ca vừa nêu trên, người Chămpa còn có riêng cho mình một hệ thống nhạc lễ. Đây là một cách sử dụng âm nhạc và vũ đạo trong việc tế lễ, tổ chức tưởng niệm các bậc khai quốc công thần, triệu thỉnh những oan hồn tử sĩ, vong linh được siêu thoát. Thể loại này được quy định bằng 72 nhạc điệu riêng biệt, thể hiện đúng 72 điệu trống (Ragăm ginăng) khác nhau. Một thể loại nhạc lễ được xem đóng vai trò quan trọng trong đời sống tâm linh của người Chămpa gọi là Dauhdamưtai (táng ca) được tổ chức trong lễ tang nhằm cầu siêu cho vong hồn được đầu thai về một kiếp sống khác tốt đẹp hơn. Để đáp ứng cho nhu cầu âm nhạc trong cuộc sống và tâm linh người Chămpa đã có rất nhiều nhạc cụ được xem là truyền thống, hội đủ các yếu tố cần có của một dàn nhạc như bộ gõ gồm Paranưng, Ginăng, Hagar Prong (trống lớn), Chiêng. Bộ thổi hơi gồm Saranai, Abaw (tù và), Taliak (sáo ngang). Bộ kéo dây như Kanhi (đàn nhị mu rùa) Rabap Kadauh (đànbầu) Champi (Đàn Tranh)... Theo nhận định của Mã Đoàn Lâm một sứ giả Trung Quốc vào thế kỷ thứ XIII thì những nhạc khí vừa nêu trên đã được người Chămpa lúc đó có một tổ chức khó chặt chẽ và có quy mô lớn. Đối với Đại Việt âm nhạc đã mang hơi thở của hai điệu, điệu khách và điệu nam. Đối với điệu khách chúng ta tiếp nhận từ Trung Quốc và điệu Nam chắc chắn rằng hành trình đi về phương Nam của dân tộc đã gặp gỡ giao lưu, hấp thụ âm nhạc Chăm. Vua Lý Thánh Tông (1060) đã dựa vào các tiết điệu của nhạc Chiêm thành tạo thành âm nhạc riêng cho nhạc công đánh phục vụ trong cung. Đặc biệt hơn Vua Lý Cao Tông vào năm 1202 đã lệnh cho nhạc công chế khúc nhạc đặt tên là Chiêm Thanh, âm thanh thoát, ai, thương, khiến ai nghe cũng phải châu mày rơi lệ. Ở xa như Nhật Bản âm hưởng của Chămpa qua bản Lâm Ấp nhạc (Rinyugaku) cũng đủ cho chúng ta thấy rằng cái thiêng, chất thiêng của âm nhạc Chămpa đã tỏa ra khỏi biên giới. Nhờ tính chất ấy mà âm nhạc Chămpa luôn có chỗ đứng trong lòng công chúng thưởng ngoạn. Đây là loại hình âm nhạc đã vượt thoát ra khỏi ranh giới giữa người sáng tác và công chúng thưởng lãm, biểu thị cái thiêng được phát ra từ tâm con người, đạt đến sự thăng hoa trong ý tưởng, cuộc sống.