Đề tài Phản - Nghệ thuật của Việt Nam và các nghệ sĩ phản -Việt Nam

NORA A. TAYLOR Phản-nghệ thuật của Việt Nam và các nghệ sĩ phản-Việt Nam: văn hóa trình diễn thể nghiệm tại các không gian triển lãm phá cách của Hà Nội Cao Việt Dũng dịch Mùa xuân năm 2005, sau khi dành một năm học ở Hà Nội để tiến hành nghiên cứu về thế hệ nghệ sĩ trẻ tuổi nhất của Hà Nội, tôi trình bày một bài phát biểu về trình diễn [performance] và video art cho các học giả tại Viện Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam. Mặc dù tôi đã hết sức rõ ràng về việc những gì tôi đang chia sẻ với người nghe là “nguyên liệu thô” và các quan sát bước đầu chứ không phải sự diễn giải, sau khi xem những bức ảnh chụp nhiều sự kiện nghệ thuật và happening diễn ra trong năm, nhiều học giả đã đứng lên bảo với tôi rằng tư liệu nghiên cứu của tôi không thể được gọi là “nghệ thuật”, và hơn nữa các nghệ sĩ kia không phải là “người Việt Nam”. Khi tôi đề nghị họ triển khai các bình luận của mình, họ nói với tôi rằng trình diễn và sắp đặt không có tính truyền thống và ngoài ra còn rất xấu, các nghệ sĩ tạo ra chúng chỉ sao chép từ phương Tây và do vậy không thể được coi là “những nghệ sĩ Việt Nam đích thực”. Tôi không mấy ngạc nhiên trước phản ứng của họ. Ngược lại, tôi đã chờ sẵn những lời bình luận như vậy, vì chúng xác nhận nhiều giả thuyết của tôi về các khác biệt giữa ý kiến của các nhà phê bình nghệ thuật Việt Nam và ý kiến của những người bên ngoài, trong đó có tôi1. Các bình luận ấy cũng nêu ra vấn đề khái niệm mang tính tương đối về thị hiếu và giá trị nghệ thuật. Chúng ta không thể giả định rằng cái người này coi là “nghệ thuật” trong mộ bối cảnh lại vẫn nhất thiết được coi là “nghệ thuật” trong một bối cảnh khác t ế m. 2. Tuy nhiên, thay vì tiến hành bàn luận về chủ đề nghệ thuật Việt Nam “đích thực” là gì, ở đây tôi muốn xem xét các câu hỏi: ai buộc phải định nghĩa nghệ thuật Việt Nam là gì và làm th nào mà các nghệ sĩ lại tiến hành định nghĩa nghệ thuật nhân danh Việt Na Một phần nghiên cứu của tôi là nhằm để xem xét mối quan hệ của các nghệ sĩ với chính quyền và chừng mực của việc nghệ sĩ sử dụng hình ảnh và căn cước của chính mình trong tiến trình phát triển một cộng đồng nghệ thuật. Nói cách khác, tôi quan tâm đến vấn đề liệu các nghệ sĩ có trách nhiệm định nghĩa nghệ thuật Việt Nam là gì hay không, và mức độ mà họ cho phép các lực lượng khác định ra địa vị cho họ. Trong một xã hội nơi chính phủ vẫn thực thi sự kiểm soát với nhiều khía cạnh cuộc sống cá nhân, làm thế nào mà các nghệ sĩ tiến hành được những cuộc đấu tranh nhằm tự định vị mình? Liệu có phải bất kỳ nghệ sĩ nào vi phạm định nghĩa về nghệ thuật của chính phủ cũng đều tự động bị coi là “thể nghiệm” và “bên lề”? Liệu có phải mọi nghệ thuật được tạo ra bên ngoài dòng chính đều nhất thiết là “thể nghiệm”? Trong bài báo này, tôi sẽ lập luận để chỉ ra rằng một số nghệ sĩ Việt Nam không chỉ đang cố gắng sáng tạo một dạng “nghệ thuật phản- dòng chính của Việt Nam” (không nhất thiết là nghệ thuật phản-Việt Nam), mà họ còn đang cố gắng thử nghiệm với các không gian mới cho nghệ thuật, và địa điểm cho trưng bày nghệ thuật đã trở nên cốt yếu ngang bằng với hình thức, ở trong định nghĩa về nghệ thuật thể nghiệm. Nghệ thuật trình diễn dễ dàng trở thành sự thể nghiệm vì nó có thể diễn ra ở bất cứ đâu; trong chuyến lưu trú Hà Nội gần đây, tôi đã nhận ra rằng các nghệ sĩ có tác phẩm được nhiều người coi là “thể nghiệm” hay “bên lề” đối với các xu hướng của dòng chính cũng chọn cách trưng bày tại các nơi chốn “bên lề”, nghĩa là các địa điểm nằm bên ngoài những gallery và bảo tàng thông thường. Thay vì hướng tới thay đổi hệ thống từ bên trong, trưng bày các tác phẩm gây tranh cãi cùng với những đồng nghiệp có quy chuẩn cao hơn của mình, các nghệ sĩ này lại trưng bày ở khu vực ngoại vi của thế giới nghệ thuật đã được biết tới3. Kết quả là các tác phẩm đó vừa làm chệch hướng sự chú ý vừa mời gọi sự chú ý. Có thể tìm được một trường hợp nổi bật trong tác phẩm trình diễn đầu tiên thuộc dạng này được ghi lại. Năm 1995, Đinh Anh Quân, một nghệ sĩ trẻ, tiến hành một trình diễn tại Văn Miếu, Hà Nội. Anh treo dây thừng lên nhiều cái cây và sơn màu đỏ và trắng lên chúng theo những đường đậm nét. Rồi chính anh cũng dùng dây tự trói mình lại trên mặt đất và chờ “tới khi cảnh sát đến”, theo như anh nói4. Anh cho biết mất ba ngày chính quyền mới thả anh ra. Sự kiện đã tạo ra một sự khuấy động trong giới nghệ thuật Hà Nội ngày ấy, bởi cho tới khi đó, chưa nghệ sĩ nào dám tiến hành một cuộc biểu diễn trước đông người như vậy, cũng chưa nghệ sĩ nào thử làm cái vẫn được biết đến rộng rãi ở phương Tây dưới cái tên nghệ thuật trình diễn5. Kể từ tác phẩm trình diễn của Đinh Anh Quân, một “hoạt động nghệ thuật phá cách” đã phát triển ở Hà Nội, được tạo nên từ các nghệ sĩ kéo nghệ thuật khỏi các gallery để đưa tới những không gian mang tính cộng đồng. Mặc dù một số nhà phê bình coi sự trỗi dậy của nghệ thuật ý niệm và trình diễn tại Hà Nội là một sự tiến triển không thể tránh khỏi đi kèm với các hình thức “tiến bộ” khác của Việt Nam như phát triển kinh tế và phát triển xã hội6, trong bài báo này tôi sẽ lập luận rằng xét đến cùng hoạt động nghệ thuật phá cách Hà Nội cũng chỉ là một nỗ lực thành công vừa phải nhằm thoát khỏi sự thiết định; một sự khiêu khích, một thách thức do các nghệ sĩ tạo ra nhằm thử phản ứng của giới chức về hiểu biết và tri nhận nghệ thuật. Các nghệ sĩ trẻ Hà Nội đang cố gắng tạo bứt phá mới trên sân khấu nghệ thuật đại chúng, và quả thực trình diễn mang lại cho họ một công cụ thu hút sự chú ý đối với người xem. Nhưng ta có thể tự hỏi điều này thực sự có hiệu quả như thế nào. Người ta có thể so sánh những nghệ sĩ này với các nghệ sĩ của những phong trào Dada của Thế chiến thứ nhất và Thế chiến thứ hai, cũng như các phong trào “phản-nghệ thuật” tại châu Âu thời chiến tranh, nhưng tại Việt Nam phong trào chống lại “nghệ thuật” cũng chính là một phong trào chống lại cái vẫn được chấp nhận một cách rộng rãi dưới cái tên “Việt Nam”. Lịch sử nghệ thuật đương đại Việt Nam Một cách rộng rãi, nghệ thuật đương đại Việt Nam có thể định nghĩa là nghệ thuật được tạo ra kể từ những thập niên cuối của thế kỷ hai mươi. Nó rất thường xuyên được gắn liền với cao trào bán tranh trong những năm 1990 và việc nảy sinh rất nhiều gallery thương mại do tư nhân sở hữu ở Hà Nội và TP. Hồ Chí Minh. Tuy nhiên, như một số nhà phê bình Việt Nam đã nêu nhận xét, cũng như những nơi khác trong thế giới nghệ thuật quốc tế, cần phải phân biệt giữa nghệ thuật hiện đại, nghệ thuật đương đại, nghệ thuật tiền phong và nghệ thuật thể nghiệm7. Nghệ thuật đương đại ở Việt Nam đã không còn chỉ đơn giản là nghệ thuật được tạo ra ở thời hiện tại. Đó là tác phẩm của một thế hệ nghệ sĩ hậu chiến, những người nắm lấy một ngôn ngữ nghệ thuật phổ quát, thứ ngôn ngữ đã siêu vượt những phong cách, chủ đề và phương tiện truyền thông truyền thống của địa phương. Nó bao gồm nhiều phong cách, kể cả tiền phong, thể nghiệm và hiện đại. Nghệ thuật hiện đại xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ hai mươi, khi các nghệ sĩ Việt Nam học kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu của phương Tây thông qua các thầy giáo người Pháp tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương thành lập năm 19258. Tư liệu các nhà phê bình và sử gia nghệ thuật Việt Nam viết về trường phái nghệ thuật thuộc địa miêu tả nó như hạt mầm để từ đó nghệ thuật quốc gia được lớn mạnh, là nơi những nghệ sĩ tăng tiến niềm tự hào dân tộc của mình và học cách sử dụng nghệ thuật làm một công cụ cho nền độc lập giành lại từ tay người Pháp9. Các trường phái hội họa mà nghệ sĩ Việt Nam thu nhận sau này được các sử gia và nghệ sĩ nước ngoài cũng như trong nước miêu tả hoặc như một sự hội tụ của hai truyền thống, châu Âu và châu Á, hoặc như một sự phối hợp truyền thốn và hiện 10 g đại . Sau độc lập, một trường nghệ thuật đặt tại căn cứ địa cách mạng của Việt Minh ở vùng rừng núi Việt Bắc phía Bắc của Hà Nội đã đào tạo được hàng chục nghệ sĩ đi cùng quân đội và phác họa những người lính chiến đấu. Được biết với cái tên Khóa Kháng Chiến, những nghệ sĩ ấy đã tạo ra các ký họa và bức tranh đóng góp cho cái nhìn yêu nước của Việt Nam, trong đó có các phong cảnh miền Bắc đất nước, những lá cờ chiến thắng sau trận Điện Biên Phủ, những người phụ nữ mang vũ khí, những người lính hành quân trong rừng, và nhiều cảnh tương tự. Việc sáng tạo ra các hình ảnh ấy thường mang tính bột phát và tức cảnh, nhưng chúng lại có một hiệu ứng lâu dài. Những bức tranh, panô cổ động, tem và tiền đã vẽ nên những người lính, phong cảnh miền Bắc Việt Nam, và Hà Nội, trở thành một phần trong văn hóa thị giác gắn liền với chủ nghĩa dân tộc. Đến giữa những năm 1950, trong lúc các nhà văn đang đấu tranh với chính sách của Đảng Cộng sản nhằm đòi quyền tự do sáng tạo, nhiều nghệ sĩ bắt đầu rút khỏi những tổ chức nghệ thuật toàn quốc nhằm theo đuổi cách nhìn riêng của mình về những gì tạo nên hội họa hiện đại Việt Nam11. Nhưng những nghệ sĩ này chỉ xuất hiện trên sâu khấu nghệ thuật rộng rãi sau khi chính phủ tiến hành chính sách Đổi Mới của mình vào cuối những năm 1980. Bằng không họ tự nhốt mình ở lại nhà. Thêm nữa, trong các thập niên chiến tranh, các nghệ sĩ ở miền Bắc không dồi dào dụng cụ nghệ thuật và thường chỉ có thể trông chờ vào trợ giúp của chính phủ để sáng tạo nghệ thuật. Để đổi lại, chính phủ ấn định loại nghệ thuật mà quần chúng đông đảo có thể xem, chỉ cho phép các triển lãm nghệ thuật quốc gia đã được thẩm định và nói cách khác do các quan chức chính phủ kiểm soát. Ở miền Nam, các nghệ sĩ được tự do hơn trong trưng bày tác phẩm của mình tại các gallery tư nhân và bán tranh cho khách hàng nước ngoài. Họ có khả năng kiếm được thu nhập từ bán tranh và do vậy được hưởng một tự do về kinh tế và chính trị lớn hơn các đồng nghiệp miền Bắc. Thế nhưng, nghệ sĩ miền Nam chủ yếu cũng thể hiện các chủ đề “yêu nước”, theo cái nghĩa họ gần như luôn luôn nỗ lực nắm bắt các phẩm chất cốt yếu của Việt Nam thông qua những hình ảnh phong cảnh địa phương, phụ nữ, hoặc các vật dụng trong nhà truyền thống. Một số nghệ sĩ thử nghiệm nghệ thuật trừu tượng, nhưng phần lớn trong số đó chú tâm phục vụ nhu cầu về những bức họa “đẹp” về Việt Nam12. Mặc dù có hai cách nhìn về Việt Nam cạnh tranh với nhau nảy sinh vào quãng thời gian chia cách hai miền Bắc và Nam đó, một cách hình dung chung về định nghĩa nghệ thuật Việt Nam như là nghệ thuật tái hiện phong cảnh và con người Việt Nam là rất hiển nhiên trên các bức tranh được vẽ vào thời ấy. Có lẽ ý tưởng theo đó “nghệ thuật Việt Nam” có thể định nghĩa bằng nội dung của nghệ thuật đã nảy sinh ở thời kỳ thuộc địa, khi các nghệ sĩ học cách tái hiện Việt Nam trong khuôn khổ các phong cảnh và chân dung người dân tộc thiểu số Việt Nam. Cách làm này tiếp tục cả ở miền Bắc và miền Nam, khi mà cả khuynh hướng hiện thực và khuynh hướng lý tưởng hóa về Việt Nam đều được tiếp thị cho khách du lịch hoặc các cơ quan của chính phủ. Trong những năm 1990, tranh Việt Nam được trưng bày tại các gallery thương mại vừa mới được phép mở cửa như một phần trong quá trình nới lỏng các quy định chặt chẽ về hoạt động của kinh doanh tư nhân thời Đổi Mới. Những tranh vẽ các ngôi đền địa phương, những khung cảnh nông thôn, và chân dung người được vẽ màu sặc sỡ nhằm phô bày vẻ đẹp đất nước, nhưng các nghệ sĩ không được thúc đẩy bởi những quy định của nhà nước ấn định nội dung của nghệ thuật hay bởi một ham muốn nâng cao những hình ảnh yêu nước, mà thay vì đó là một ham muốn chống lại những hình ảnh do chính phủ ấn định về đất nước và tạo ra những hình ảnh nhằm vinh danh các địa điểm du lịch của đất nước, các truyền thống của địa phương, cũng như di sản cổ xưa - nói cách khác, quá khứ tiền Cộng sản và tiền thuộc địa của Việt Nam13. Đầu những năm 1990, khi được yêu cầu giải thích ý nghĩa tác phẩm của mình, các nghệ sĩ thường diễn đạt những cảm giác cá nhân của riêng mình về đất nước và những cái nhìn riêng về xung quanh thay vì trích dẫn những câu khẩu hiệu hoặc quy định chính thức về nghệ thuật14. Thế nhưng không phải phải đến mãi rất gần đây các hình ảnh và vấn đề chủ đề trong gợi lên hay tái hiện “Việt Nam” mới thay đổi. Sự thay đổi này bắt nguồn chủ yếu từ sự tăng lên trong độ đa dạng của phát ngôn cá nhân và những biến chuyển dần dần đậm nét hơn của các nghệ sĩ trong việc sử dụng cơ thể và ý tưởng cá nhân làm nguyên liệu cho những tuyên bố về đất nước. Các chủ đề thường xuyên được hiểu như là để tái hiện “những cảm giác” của người nghệ sĩ đã trở nên thông dụng hơn nhiều. Nghệ thuật trình diễn ở Việt Nam Cú đột phá ban đầu của Đinh Anh Quân vào thế giới nghệ thuật trình diễn đã khuyến khích các nghệ sĩ khác làm theo. Hành động can đảm của anh đã nói với các nghệ sĩ rằng chính quyền có thể sẽ không nhất thiết “trừng phạt” họ, và công chúng có thể sẽ quan tâm, ngay cả khi chỉ thuần túy vì tò mò. Năm 1995, không lâu sau tác phẩm trình diễn của Đinh Anh Quân, nghệ sĩ Trương Tân đã nhảy tại một không gian gallery trong tiếng nhạc ngẫu hứng của một người bạn. Nổi tiếng Hơn, Đào Anh Khánh, trước đây là công an và là một họa sĩ nổi tiếng, đóng khố đi vòng quanh Hồ Hoàn Kiếm và vung vẩy tay giống như một người điên nhân danh nghệ thuật. Anh nhanh chóng bị công an bắt. Trương Tân không thu hút được nhiều chú ý, chắc hẳn là vì tác phẩm trình diễn của anh diễn ra tại một không gian biệt lập. Rõ ràng nghệ thuật trình diễn thời kỳ đầu của Việt Nam được xem là khá cấp tiến và khác biệt nhưng lại không được xem là “nghệ thuật” một cách nghiêm túc. Các tạp chí chuyên về nghệ thuật ở địa phương không hề nhắc tới những tác phẩm trình diễn của Đinh Anh Quân, Đào Anh Khánh hay Trương Tân. Khi các tạp chí như Mỹ Thuật bàn đến trình diễn, nghệ thuật này thường được đặt dưới cái nhãn “truyền thông mới” hay “trình diễn- sắp đặt-video art” và được miêu tả như là một hiện tượng hậu hiện đại, và các nghệ sĩ thực hiện nghệ thuật trình diễn-video-sắp đặt được xem như thuộc về một thế hệ mới, thế hệ của thế kỷ hai mươi mốt và rất tiền phong. Cũng những bài báo này thường xuyên đặt dấu chấm hỏi về phong trào, hỏi rằng liệu các hình thức nghệ thuật ấy có thích hợp với Việt Nam, liệu chúng có nên được xem xét một cách nghiêm túc, và liệu công chúng thưởng ngoạn nghệ thuật của Hà Nội đã sẵn sàng với chúng hay chưa. Phải mất khoảng mười năm các nghệ sĩ mới có thể thoải mái thực hiện các trình diễn như là “trưng bày” chứ không phải giống như các động thái bột phát, có vẻ như mang tính chơi đùa. Quả thực, cho tới năm 2000, những tác phẩm trình diễn như vậy vẫn là các sự kiện bị cô lập hóa, diễn ra một cách bí mật. Chẳng hạn như Trần Lương đã biểu diễn (thường có quay phim) nhiều tác phẩm trình diễn ở nông thôn, cách xa thành phố. Một trong các tác phẩm ấy diễn ra gần các mỏ than: Anh tự “đắp” cơm lên người mình, dán đầy cơm lên cơ thể bằng một thứ đường lỏng, và đứng trên nền màu đen, đặt tên tác phẩm của mình là “Người Cơm”. Màu trắng của cơ thể dán đầy cơm của anh tương phản tuyệt đối với đất đen, tạo ra một hiệu quả thị giác rất mạnh mẽ. Tác phẩm trình diễn của Trương Tân, cũng giống như tác phẩm của Đinh Anh Quân, thuộc vào các tác phẩm đầu tiên chỉ ra rằng nghệ thuật có thể được làm nên từ các phương tiện nhỏ bé. Kể từ đó Trần Lương đã đóng một vai trò đi đầu trong việc tổ chức các sự kiện trình diễn, đã được lên chương trình kỹ lưỡng hơn, được tính toán và có kế hoạch. Càng ngày chúng càng hay diễn ra tại các không gian được tổ chức, được ghi hình và được lưu trữ. Từ năm 2000, nghệ thuật trình diễn đã có được xung lượng lớn hơn nhiều so với những gì các nhà phê bình đầy hoài nghi từng dự đoán vào những năm 1990. Dù cho chúng vẫn không được coi là các sự kiện “nghệ thuật” từ phía quan chức văn hóa và công chúng rộng rãi, giờ đây các tác phẩm trình diễn đã trở thành những sự kiện thường xuyên và nghệ thuật trình diễn đã mở rộng các khả năng làm nghệ thuật cho nghệ sĩ15. Việc trình diễn phát triển nhanh chóng đã tạo điều kiện cho hai loại trình diễn nảy sinh. Một loại vẫn giữ nguyên tinh thần ban đầu của mình như một sự kiện bí mật, còn loại kia bao gồm các chương trình đa phương tiện trên sân khấu của Đào Anh Khánh, người đã phát triển các trình diễn của mình từ đóng khố thuở ban đầu tới những vũ điệu được biên đạo cẩn thận, kết hợp với nhạc công và sử dụng ánh sáng. Các buổi biểu diễn của Đào Anh Khánh được các phương tiện truyền thông đưa tin nhiều hơn phần lớn nghệ thuật trình diễn ở Việt Nam và ngả nhiều hơn sang phía biểu diễn [spectacle], cả theo nghĩa từ tiếng Anh lẫn nghĩa từ tiếng Pháp, hơn nhiều so với nghệ thuật trình diễn của truyền thống thể nghiệm những năm 1960. Từ 2003, mỗi năm anh lại biểu diễn một lần, buổi biểu diễn lấy tên là Đáo Xuân, thường tổ chức vào dịp Tết Nguyên Đán. Anh thường thuê những người chuyên nghiệp hát, múa, và chơi nhạc cụ trên sân khấu. Năm 2006, anh thuê những người Mường đánh cồng trong khi anh hú hét, thể hiện các động tác, khóc, và nhảy cuồng loạn trong trang phục màu đen, mặt bôi sơn màu xanh lá cây. Khi được phỏng vấn, anh giải thích mình cố gắng giao tiếp với các linh hồn nguyên thủy. Các màn biểu diễn của anh gợi ám chỉ tới thiên nhiên, với các màn hình video chiếu những hình ảnh bụi tre, bãi cỏ, lửa, mưa, rừng rậm, đều mang các phẩm chất nghi lễ. Anh di chuyển vòng quanh sân khấu như thể đang ở trong trạng thái nhập đồng, và công chúng thường bị thôi miên bởi các hiệu ứng thị giác choáng ngợp. Khói bốc lên các màn hình, pháo hoa bắn lên, các hình ảnh chuyển động ở đằng sau sân khấu trong khi tiếng chiêng trống theo nhịp điệu vang lên ở phía trên đầu. Đào Anh Khánh thu hút rất đông người tới xem các sự kiện của anh. Tuy nhiên, các nhà phê bình lại thường chĩa mùi dùi công kích vào các tác phẩm trình diễn của anh. Như một phóng viên ở Hà Nội đã đặt câu hỏi, “Nhưng nó có nghĩa gì?16” Dù cho nghệ thuật này có ý nghĩa gì với người xem hay không, Đào Anh Khánh vẫn thành công trong việc gi được một lượng công chúng trung thành. Có lẽ họ sửng sốt trước các hiệu ứng kỹ thuật của trình diễn, có lẽ họ bối rối trước đó, như thể trước một cái gì đó nằm bên ngoài địa hạt của cái thông thường. Chưa nói tới nội dung hoặc ý nghĩa trình diễn của anh, việc anh thành công trong việc thu hút một lượng người xem đáng kể cũng đã có đủ tầm quan trọng rồi. ữ Các buổi diễn của Đào Anh Khánh được tổ chức bởi chính nghệ sĩ ở nhà của anh, đồng thời là studio, tại Gia Lâm, bên kia Hà Nội qua cây cầu Chương Dương. Cũng có lúc anh được mời đi biểu diễn ở những nơi khác, như L’Espace, Trung tâm Văn hóa Pháp tại Hà Nội, và rất gần đây, được mời sang New York thực hiện một dự án chung với Stephen Kaplowitz tại Dance Theatre Workshop. L’Espace và các trung tâm văn hóa quốc tế khác ở Việt Nam, như Viện Goethe và Hội đồng Anh [British Council], cung cấp các không gian “ngoại giao” nơi nghệ sĩ có thể trưng bày tác phẩm của mình; các phụ trách chương trình của Pháp, Anh và Đức lựa chọn những nghệ sĩ địa phương trưng bày tại không gian của họ trong tinh thần trao đổi văn hóa. Thường thì họ chọn các tác phẩm khó có thể được trưng bày tại các gallery thương mại hoặc những tác phẩm của các nghệ sĩ không được trưng bày rộng rãi và do vậy ít được công chúng nói chung biết đến. Các phụ trách chương trình này hoạt động như các giám tuyển, lựa chọn tác phẩm vì nội dung hoặc thông điệp hàm chứa của chúng. Đôi khi những lựa chọn này bị xem là có yếu tố chính trị vì nếu không các nghệ sĩ sẽ không thể có cơ hội được chính phủ cho phép trưng bày. Theo cách này, những trung tâm ấy hoạt động như các nhà tài trợ của nghệ thuật gây tranh cãi ở mức độ tiềm năng hoặc “không chính thức”. Franz Xavier Augustin, giám đốc Viện Goethe từ 2002, coi vai trò của mình như một người cho phép các nghệ sĩ tự thể hiện bên ngoài các đường ranh giới do chính phủ của họ kiểm soát. Theo cách nhìn của ông, sự “trao đổi” là công bằng.