Diễn ngôn mảnh vỡ trong truyện ngắn Việt Nam từ sau 1986 đến nay

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE Interdisciplinary Sci., 2014, Vol. 59, No. 1, pp. 130-137 DIỄN NGÔNMẢNH VỠ TRONG TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM TỪ SAU 1986 ĐẾN NAY Lê Văn Trung Trường THPT Hoàng Diệu – Quảng Nam Tóm tắt. Sự giải phóng ngôn ngữ đi ra khỏi những nguyên tắc đã được định hình, định tính là một trong những quy tắc “trò chơi ngôn ngữ” của các nhà văn hậu hiện đại. Một số cây bút truyện ngắn sau 1986 đã mạnh dạn cách tân, thể nghiệm những lối viết mới. Và những cách tân này cũng đã có sự giao thoa với quan niệm trên của lí thuyết hậu hiện đại. Diễn ngôn mảnh vỡ hiện diện trong một số truyện ngắn của các nhà văn đương đại là một thử nghiệm mới trong hành trình sáng tạo nghệ thuật. Từ khóa: Diễn ngôn mảnh vỡ, truyện ngắn Việt Nam, phi ngữ pháp, tự sự cắt mảng, thủ pháp hoán vị ... 1. Mở đầu Xét từ góc độ hình thức, các nhà văn hậu hiện đại chối bỏ các nguyên tắc, quy tắc, những giới hạn mà văn học trước nó đề ra. Để tái hiện về tính hỗn độn của thế giới, thái độ hoài nghi với các siêu tự sự, những nghệ sĩ hậu hiện đại đã thể hiện một cách cố ý tính hỗn độn trong văn bản. Họ phá vỡ tính lộ liễu của các thủ pháp hiện đại, họ chú ý đến quyền lực tự thân của văn tự. Chính vì thế mà D.Fokkema đã coi khái niệm phi lựa chọn là nguyên tắc cơ bản để tổ chức văn bản hậu hiện đại. Theo D.Fokkema, phi lựa chọn diễn ra ở cả hai phía, người gửi văn bản và người nhận văn bản: “đối với người gửi văn bản hậu hiện đại (tức là tác giả của văn bản: nhà văn) nguyên tắc này có nghĩa là khước từ sự lựa chọn (selection) có chủ định những yếu tố ngôn ngữ (hoặc các yếu tố khác) trong lúc “sản xuất ra văn bản”. Đối với người nhận thông báo (communicata) tương tự (tức người đọc văn bản), nếu như anh ta sẵn sàng đọc (giãi mã) văn bản đó “bằng phương thức hậu hiện đại”, thì chính nguyên tắc này khước từ mọi ý đồ tạo dựng trong ý niệm của mình một sự diễn giải mạch lạc văn bản” [6;427]. Sự giải phóng ngôn ngữ đi ra khỏi những nguyên tắc đã được định hình, định tính là một trong những quy tắc “trò chơi ngôn ngữ” của các nhà văn hậu hiện đại. Nếu Ferdinard de Saussure đề xuất cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong ngôn ngữ thì các nhà lí thuyết hậu hiện đại phủ nhận cách phân chia đó: “Theo Derrida, những cái biểu đạt vĩ đại hơn Ngày nhận bài: 15/8/2013 Ngày nhận đăng: 29/1/2014 Liên hệ: Lê Văn Trung, e-mail: levantrungedu@gmail.com 130 Diễn ngôn mảnh vỡ trong truyện ngắn Việt Nam từ sau 1986 đến nay rất nhiều so với những cái biểu đạt, bởi vì hệ thống những cái biểu đạt phân chia cái thế giới đang có quanh ta; và rất nhiều cái sở dĩ không có đối với ta là vì chúng ta không có từ ngữ về nó. Tất cả nghĩa đều mang tính ý hướng, nó là hậu quả của cái trò chơi được thực hiện vĩnh viễn với những cái biểu đạt, các ý định của chúng ta không vượt lê trước cái được nói ra, nhờ những điều được nói mà ý định của chúng ta trở nên rõ hơn, có thể nắm bắt” [2;88]. Như vậy, theo Derrida, nghĩa của văn bản văn học không khép kín mà nó được mở ra đến vô cùng, tùy theo từng đối tượng tiếp nhận mà nó được bổ sung và liên tục có khả năng tái tạo. Theo các nhà lí luận hậu hiện đại, “tính chất đa nghĩa không thể phát hiện được trong văn bản này hay văn bản kia, mà nó chuyển vào bản chất của ngôn ngữ. Ngôn ngữ không ổn định, nó vừa là đối tượng vừa là công cụ và sự cưỡng chế của một trò chơi thường xuyên. Cái trò chơi mà trong nó chúng ta trao cho văn bản những nghĩa, không một ai nói trước, hoàn toàn đi từ bất ngờ này đến bất ngờ khác” [2;89]. Một số cây bút truyện ngắn sau 1986 đã mạnh dạn cách tân, thể nghiệm những lối viết mới. Và những cách tân này cũng đã có sự giao thoa với quan niệm phi lựa chọn của các nhà lí thuyết hậu hiện đại. 2. Nội dung nghiên cứu 2.1. Tính phi ngữ pháp của cú pháp, tính không tương hợp về ngữ nghĩa Tính phi ngữ pháp của cú pháp được thể hiện khi mệnh đề không được kết thúc hoàn chỉnh theo quy tắc ngữ pháp, và những mô hình câu cố định phải được người đọc bổ sung để có được ý nghĩa. Như vậy, trong cuộc chơi ngôn từ này người chơi gần như phải tự tìm ra luật chơi và thậm chí lấn át cả vai trò của người đặt luật chơi. Tính chất ngẫu hứng và những quy luật không cố định đồng thời được diễn ra từ hai phía, cả người tạo dựng văn bản và người lĩnh hội văn bản. Kế thừa những phát hiện của Hassan và D.Lodge, Kokkema đã bổ sung hai thủ pháp là ngắt đoạn và làm dư thừa trong việc thiết lập văn bản nghệ thuật. Theo tác giả, “hai thủ pháp này gắn bó chặt chẽ với nhau nhằm phá bỏ tính mạch lạc truyền thống của trần thuật” [6;428]. Bất cứ một ngôn ngữ nào cũng bị áp đặt những quan hệ quyền lực thông qua các quy tắc ngữ pháp và cú pháp, kể cả các mã từ vựng và từ nghĩa. Tuy nhiên quan hệ này không có tính ổn định. Các nhà văn hậu hiện đại rất ý thức trong việc thoát ra khỏi sự cưỡng bức, sự đồng dạng hóa. Vì thế các văn bản họ thiết lập không bị kiềm tỏa trong vòng quy phạm thống trị của đa số. Đọc Man nương của Phạm Thị Hoài, người đọc như được dẫn dụ vào một mê cung mà ở đó có những câu chữ đưa đến cho họ cảm giác buông xuôi, cảm giác về những cái không nghĩa lí cứ lôi họ tuồn tuột theo lối viết của nhà văn: “Man nương, tôi gọi em như vậy những buổi chiều bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ trong căn phòng trống rỗng tầng ba có hai nhành xanh một thứ cây nào đó tôi không bao giờ biết tên”. “Man nương, em không rón rén nhưng cũng không thật đàng hoàng băng qua một hành lang dài bếp dầu xô chậu và guốc dép vãi như kẹo trước mỗi cửa phòng nào cũng 131 Lê Văn Trung bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ” [5;5]. Những câu văn mà quan hệ giữa các thành phần dường như chẳng có mối liên hệ nào với nhau cứ được lặp đi lặp lại như một điệp khúc kéo dài lê thê nhưng chẳng để lại một ấn tượng, một dấu nhấn nào: “Man nương, những buổi chiều từ hai giờ đến bốn giờ tôi gọi em như vậy, từ hai giờ đến bốn giờ nắng quái ác tôi chỉ có một chiếc quạt ba mươi nhăm đồng cực kì tế nhị muốn đặt kiểu gì nó cũng tự xoay vào mặt tường, hơn nữa từ hai giờ đến bốn giờ thành phố chưa có điện” [5;7]. Có những câu văn dềnh dàng được tác giả kéo dài đến mức người đọc khó mà nắm bắt được chủ ý của người thiết lập. Những nhân vật trong truyện hiện lên như những bóng mờ, không diện mạo, không tính cách. Họ hành động, họ bên nhau nhưng cả hai là những thế giới chẳng có quan hệ gì với nhau. Họ như những hình nhân trong một thế giới ảo. Họ đến rồi đi hoàn toàn ngẫu nhiên. Thậm chí khi họ ân ái với nhau mà cả hai cũng chẳng có một biểu hiện cảm xúc nào về sự gắn bó: “Nghe nói phải từ từ gỡ hai khuy áo trên. Phải sững sờ vài giây trước điều kì diệu thấp thoáng rồi có hai cách, hoặc vừa dịu dàng cúi xuống đặt môi khe khẽ ngắm như thể đấy làm bằng pha lê bằng sứ Tàu bằng ngọc lan bằng hai giọt sương khổng lồ, hoặc tay phải không bao giờ cũng là tay phải có một nhà văn đã nói về nỗi bất hạnh của những kẻ thuận tay trái cuống cuồng mơn nắn vò xé từ bên này qua bên kia từ bên kia qua bên này như thể chẳng kịp như thể nó sắp đột ngột vượt lên thách thức như một dải Hoàng Liên Sơn hay sắp biến mất sau một trận đông đất, cách hai là cách như dại cách một là cách như ngây” [5;7]. Một câu văn kéo dài và dư thừa một cách vô nghĩa lí. Nó hờ hững như mối quan hệ của hai người trong thiên truyện này. Một người đàn ông không tên, không tuổi, không nghề nghiệp, một người đàn bà cũng không tên không tuổi, không nghề nghiệp, cái tên Man nương là một phiếm chỉ, đó là cách gọi của người đàn ông dành cho người đàn bà và người đàn bà đó cũng không hề biết mình được gọi là Man nương. Họ không muốn tìm hiểu về nhau. Phạm Thị Hoài đã phá vỡ tất cả mọi quan niệm về cái gọi là tình yêu trong văn học truyền thống. Không còn bắt gặp trong Man nương cách miêu tả tình ái thường gặp trong văn học truyền thống, lãng mạn: không; hiện thực: không, những câu chuyện tình trong thời chiến: không. Tất cả đã thay đổi, chỉ còn lại chăng là sự vô nghĩa của một thế giới vô hồn, vô cảm. Đây là cuộc chơi sáng tạo của tác giả, còn người tham gia trò chơi hiểu như thế nào thì tùy vào cái cách mà họ tìm ra. Diễn ngôn mảnh vỡ, tính phi ngữ pháp của cú pháp được Nhật Chiêu sử dụng rõ nhất trongMưa mặt nạ. Hơn mười trang viết của câu chuyện này không xuất hiện một dấu chấm “.” câu. Từ đầu đến cuối truyện tác giả chỉ sử dụng những dấu phẩy “,”. Theo logic ngữ pháp, những dấu phẩy chỉ có tác dụng tách các thành phần của câu, hoặc phân định sự kết thúc một vế trong các câu phức, câu ghép. Những vế câu đuổi theo nhau như một cơn mưa kéo dài lê thê. Người đọc khó mà xác định được nên dừng lại nơi nào. Những quy tắc chuẩn của cái mà người ta quy định thành một hệ thống là ngữ pháp đã bị phá vỡ một cách khủng khiếp. Tính phi ngữ nghĩa của cú pháp là một trò chơi đặc biệt của Nhật Chiêu, tác giả đã dẫn dụ người tham gia bước vào một hành trình vô tận của thế giới hồi ức tuổi thơ. 132 Diễn ngôn mảnh vỡ trong truyện ngắn Việt Nam từ sau 1986 đến nay Những trò chơi ú tim của những ngày tháng xưa cũ cứ chới với, trập trùng trong những trang viết của nhà văn, sự trở về cứ trôi mãi miết: “Mặt nạ đủ loại đang bay, đang nhảy múa, đang chơi đùa, đang cười, đang khóc, đang hóa trang cho gió, cho nắng, cho cát bụi, cho vận mệnh chiều hôm ấy, cho linh hồn xa xưa, cho linh hồn sắp tới, có những chiếc thuần màu mốc, thuần đỏ hay thuần trắng hồng, có những chiếc nửa xanh nhạt, nửa trắng hồng, phân đôi bằng một lằn dọc từ chỗ trán đến tận cằm, có những chiếc da sắc hơn với da mặt tím, đuôi mắt xanh, miệng đỏ, mày đen và những nét viền vàng. . . ” [3;6]. Chợ đằng đông cũng được Nhật Chiêu sử dụng lối viết trên. Toàn bộ câu chuyện chỉ tồn tại trong một câu văn trải dài mấy ngàn từ. Thế giới trong truyện mong manh giữa thực và ảo. Người đi tìm chợ cứ trôi nổi từ nơi này sang nơi khác, từ cõi thực sang bến mê. Một cuộc lãng du không bờ bến, không biết chợ ở nơi nào, chợ bán gì: “. . . chợ Đằng Đông có gì, có vô số hàng, hàng bên kia đổ vào không biết cơ man nào, bên kia nào, bên kia chân trời, những hàng gì nào, cô kể một ít xem, giấc mơ đóng hộp, keo nụ cười, phấn nước mắt, hoa cái ác, kính chân lí, giày quyền lực, đồng hồ chống thời gian, thuốc nhuộm tim, bằng cấp ảo, dầu nịnh hót, rượu biến hình, đèn cho người mù, nụ hôn tức khắc, màn trinh vĩnh cửu, tiền tự đổi mệnh giá, keo mọc sừng, mũ tàng hình, áo thay màu, quần tự cởi, lập trình tình yêu, bút tự động làm thơ,. . . ” [3;39]. Ngôn từ đổ ngồn ngộn vào trang viết, người đọc đuổi theo từng con chữ, đuổi cho đến ngột hơi nhưng vẫn cứ bị kéo lê theo. Họ không có điểm dừng hay tác giả không cho họ ngơi nghỉ. Mệt, nhưng họ vẫn cứ đi, họ đã vào trong mê trận, khó lòng mà dứt ra được. Một thế giới cuống cuồng, đầy ắp những thứ hỗn tạp được bày biện ra. Không thể phân biệt, không thể lựa chọn. Nó là thực hay ở chốn hư vô, khó mà tách bạch. Tính không tương hợp về logic của cú pháp tất yếu sẽ dẫn đến tính không tương hợp về nghĩa. Người đọc tha hồ đoán định những vấn đề mà văn bản đề cập. Cuộc chơi nghiêng về hẳn người tham gia trò chơi. Họ tự do tìm những khoảng trống mà văn bản gợi mở. Nhật Chiêu là một trong những cây bút truyện ngắn rất có ý thức trong nỗ lực cách tân nghệ thuật viết. Hầu hết văn bản của ông được lắp ghép một cách lỏng lẻo của các thành phần câu, câu, và đơn vị trên câu. Ông kéo người đọc vào những cuộc rong chơi không bờ bến giữa chữ và nghĩa. Ông phá vỡ hoàn toàn tính mạch lạc của văn bản văn học truyền thống. Với lối viết trên, Nhật Chiêu đã tạo nên vô vàn những khoảng trống trong văn bản. Là người chịu ảnh hưởng tư tưởng Phật giáo, Nhật Chiêu đã tìm thấy điểm gặp gỡ thú vị giữa Thiền và hậu hiện đại. Trong một bài viết của mình, ông cũng đã đề cập đến sự giao thoa này: “Có thể tương chiếu tư tưởng Thiền và hậu hiện đại? những nỗ lực của Derrida trong giải cấu trúc, của Taylor trong giải trung tâm về bản ngã, những trò chơi ngôn ngữ và phản ứng của hậu hiện đại đối với các đại tự sự. . . đôi khi nghe như những âm vang từ Thiền” [2;47]. Là một nhà giáo, một nhà nghiên cứu nắm vững lí thuyết hậu hiện đại, Nhật Chiêu đã vận dụng trải nghiệm đó một cách nhuần nhụy vào trong các sáng tác của mình. 133 Lê Văn Trung 2.2. Kiểu cấu tạo văn bản, câu đặc biệt thuộc về in ấn Để tạo những khoảng trống trong văn bản, tạo ấn tượng về sự đứt gãy, các nhà văn hậu hiện đại đã mạnh dạn thay đổi cả chất liệu tạo dựng nên nó. Văn bản hậu hiện đại chấp nhận sự hiện diện của hình ảnh, của khung hình, kể cả những hình vẽ, những kiểu chữ khác nhau thuộc kĩ thuật in ấn. Đó là sự kết hợp những lối hành ngôn khác nhau. Giữa chúng dường như chẳng có mối quan hệ gì với nhau. Nhật Chiêu là nhà văn mạnh dạn thể nghiệm lối thiết lập văn bản theo kiểu này. Ở một số truyện ngắn, sự thay đổi con chữ cũng nằm trong ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Trong Ở đâu đó trên bán đảo P, có nhiều câu văn xuất hiện đột ngột những con chữ được viết in, với phông chữ lớn hơn: “Trong cõi quạnh hiu hoa bèo trồi lên TÍM NGÁT, một màu tím mênh mông chói ran” [3;103]. Tương tự, nhiều con chữ như trên được thiết lập: NẮNG MAI, MỘT CẶP KÍNH RÂM, JUNG, MƠ THẤY, MỘT LẦN NỮA, XANH THẲM, VÀNG ỬNG, MỘT MÀU BIÊC LỬA, BỖNG NHIÊN, NÀNG, NGƯỜI KHÁCH LẠ, KÍNH RÂM, KHÁCXA TÔI, KHE HỒNG, NGỌN LỬA TÍM, GỠ PHĂNG, Ở ĐÂU ĐÓ” [3;104]. Trong Tiếng kêu, âm thanh của tiếng HƯ được lặp lại nhiều lần: “HƯ HƯ HƯ HƯ HƯ”. Không phải ngẫu nhiên các từ như: NÓ ĐÓN ĐỢI TÔI, CÓ TIẾNG ĐỘNG ĐÓ KHÔNG, NGHE HAY KHÔNG NGHE TIẾNG KÊU, NGẠC NHIÊN, THÔNG CẢM, BẤT AN, HOẢNGHỐT, NÓ LÀ GÌ, PHÍA NÀO, CHIẾC CẦU CŨ, BẠN, CHẤP NHẬN hay TỪ BỎ. Những con chữ được biểu đạt khác với cộng đồng của chúng là một thủ pháp nghệ thuật. Trước hết, nó gây sự chú ý cho người đọc, nó phá vỡ tính mạch lạc, mạch truyện đột nhiên chững lại. Câu chuyện bị cắt ra nhiều mảnh, phiến đoạn. Tùy mỗi người đọc tự do suy đoán cái mà nhà văn đưa vào văn bản. Những từ ngữ được biểu đạt như trên tự thân nó đã đeo những “mặt nạ”. Giữa chúng dường như chẳng có mối liên hệ nào. Barry Lewis viết: “Một phương tiện khác để tạo chỗ thuận lợi cho sự bỏ ngỏ và tính vô chung là sự phá vỡ văn bản thành những mảnh hay đoạn ngắn, phân chia bởi khoảng trống, những nhan đề, những con số biểu tượng. Những tiểu thuyết của Richard Brautigan và Donald Barthelme đầy những mảnh như thế. Vài tác giả còn đi xa hơn nữa và phân mảnh cả chính cái vật liệu của văn bản với những hình vẽ, kiểu chữ, hoặc những phương tiện biểu hiện hỗn hợp” [1;246]. Bên cạnh việc sử dụng ngẫu nhiên các kiểu phông chữ, Nhật Chiêu đã mạnh dạn đưa khung hình vào văn bản. Trong Người ăn gió, câu chuyện bị đoản mạch, bị cắt xén bởi bốn khung hình. Nguyễn Du, Kinh dịch, Trang Tử, Hàn Mặc Tử đột ngột đi vào văn bản. Nguyễn Du nói gì với Nghĩ người ăn gió. . . Trăng trong thơ Hàn Mặc Tử có ý nghĩa gì trong câu chuyện này: Cả miệng ta trăng là trăng! Cả lòng ta vô số gái hồng nhan; Ta nhả ra đây một nàng. . . Tương tự, người đọc cũng khó đoán định sự hiện diện câu nói của Trang Tử: “Người trên núi Cô Xạ xa xôi da dẻ trắng trong như băng tuyết, dáng dấp mền mại như gái trinh. 134 Diễn ngôn mảnh vỡ trong truyện ngắn Việt Nam từ sau 1986 đến nay Họ không dùng ngũ cốc, chỉ ăn gió uống sương mà thôi” [3;14]. Cách viết này đã được Nhật Chiêu sử dụng khá nhiều trong các truyện ngắn khác như Nàng đi đâu, H, Chơi hay không chơi, Không có chân trời, Huyền ảo, Tim sen, Đồng trinh, Bụi hồng chiêm bao, Salon của chúa trời, Tiếng kêu. . . Lối tự sự đánh số cũng được Nhật Chiêu thích dùng trong nhiều văn bản. Những con số 1, 2, 3, 4, 5. . . cứ hờ hững, như đùa như giỡn chạy dọc theo nhiều câu chuyện. Mỗi mục là một mảnh vụn, Truyện Hạc vàng có 11 mục, Trầm tư trong gương có 10 mục, Cái gương không biết có 12 mục, Bạch dương có 9 mục, Hoàng hôn hình tam giác có 13 mục, Cánh bèo có 7 mục. . . Mặc dù các câu chuyện đã được đánh số giống như những văn bản nghị luận, văn bản hành chính. Nhưng mối quan hệ giữa chúng dường như rất lỏng lẻo. Người đọc có thể đảo ngược các vị trí để đọc, mỗi sự thay đổi là một cách hiểu, bởi nhà văn cũng không có ý áp đặt cuộc chơi theo bất cứ một lề luật nào. Tạo những khoảng trống trong văn bản là dụng công của lối viết hậu hiện đại. Bên cạnh các kiếu viết trên, một số nhà văn còn sử dụng những “khoảng trắng” ngay trong những trang viết. Trong Đêm trắng của Nam Việt Vương, Đặng Thân “bỏ trắng” đến mười đoạn trong câu chuyện. Mười đoạn này tác giả dành riêng cho người đọc, họ có thể viết gì tùy ý. Tác giả hoàn toàn không câu nệ, không sợ đánh mất “bản quyền”. Mặc dù đây có thể chỉ là một thử nghiệm nhưng lối viết này đã thực sự góp phần xác lập lại mối quan hệ giữa nhà văn – văn bản – bạn đọc. Nghệ thuật thực chất là một trò chơi trí tuệ và cảm xúc, tính chất này tôn trọng vai trò của người tham gia. 2.3. Lối tự sự cắt mảng và thủ pháp hoán vị Các nhà văn hậu hiện đại chối bỏ việc xác lập cái nhìn tổng thể và sự kết thúc đơn nhất, trọn vẹn. Họ hướng đến cái đa kết. Vì thế: “Nguyên tắc phi lựa chọn là sự pha trộn liên tục những hiện tượng và những vấn đề thuộc các cấp độ khác nhau, là sự san bằng ý nghĩa cả những cái ít giá trị nhất lẫn những cái thực sự có vấn đề, bỏ qua nguyên nhân và kết quả, tiền đề và kết luận” [6;430]. Để hướng đến sự đa kết, tính đa trị của văn bản, họ nghiền nát cốt truyện thành những mảnh vụn. Tính mạch lạc, sự đơn tuyến trong văn bản nghệ thuật truyền thống đã bị tháo dỡ, thay vào đó là lối trần thuật hỗn độn, họ ý thức đem đến cho cốt chuyện nhiều hệ quả có thể có được. Lối tự sự cắt mảng là hệ quả tất yếu của lối trần thuật phi tâm điểm. Mục đích cuối cùng của lối tự sự này là hướng đến phản ánh một thế giới hỗn độn, nơi mà lí trí, sự lôgic của các đại tự sự đang bị hoài nghi. Truyện chỉ là những lát cắt ngẫu nhiên, là những siêu hư cấu. Mối quan hệ của các sự kiện, chi tiết, biến cố, nhân vật hoàn toàn lỏng lẻo. Ma net của Đặng Thân là điển hình của lối tự sự này, truyện hiện lên nhiều tuyến, các tuyến được sắp đặt cạnh nhau không theo một trật tự nào. Mở đầuMa net vàMa nhòa (net II), là câu chuyện của gã Đặng Thân và đám bạn tụ tập tìm một trang trại để du hí và để Đặng Thân viết. . . Ma net, đó chỉ là cách tung hứng ngẫu nhiên. Trong câu chuyện thứ nhất, mạch truyện đột ngột rẽ vào những lối khác nhau, người đọc bước vào những mê cung của toàn chữ và chữ. Chuyện về Trường Sơn, chuyện Rừng xà nu, chuyện tìm mộ, chuyện những ngày tháng khốc liệt của chiến tranh, chuyện về mối tình giữa cô y tá và 135 Lê Văn Trung người lính bị thương, chuyện về những gã thanh niên “sành điệu con hàng hiệu viêm tiết niệu” có thú chơi chính là chat và “cứu net”, chuyện của cô gái (hồn ma) có nickname là Trang-Xuong, chuyện về nhât vật Y nào đó vốn là một nhà tu hành trong sạch ngụ trong một ngôi chùa, một trung tâm Phật giáo của cả nước nhưng cuối cùng lại hoàn tục chỉ vì được một: “nữ thí chủ đã dậy cựu sư thấy đạo “tu tại chỗ” gì đấy. Hàng ngày y thường đọc Huyền nữ kinh, Tố nữ kinh, Cửu Chân thi nhân kinh, Hoàng đế ngoại kinh, Phương pháp trồng hành của người Kinh” [7;195]. Các tuyến truyện được đặt cạnh nhau chẳng theo một nguyên cớ nào. Chẳng phân biệt đâu là chính, đâu là phụ, đâu là trung tâm, đâu là ngoại biên. Cốt truyện được cắt ra từng mảng, thậm chí được xé nhỏ. Đặng Thân muốn nói điều gì, tùy bạn đọc chiêm nghiệm. Tương tự, Ma nhòa (net II) cũng là hệ quả của một trò chơi mà luật lệ của nó cũng dường như không hiện tồn. Vẫn cách mở đầu na ná mà người đọc bắt gặp ở Ma net. Tức vẫn gã Đặng Thân và đám chiến hữu tạp nham cùng đội ca-ve chuyên ngành múa cột, vừa cầm hương vừa múa vừa hát để Đặng Thân viết. . . Ma net.Khác vớiMa net, lối tự sự trong câu chuyện này mới bước vào cứ ngỡ có lớp có lang. Đặng Thân đã “bẫy” người tham dự bằng một giọng văn mang vẻ tự thuật. Sau màn dạo đầu mang màu sắc “thần bí”, tác giả đưa người đọc đi vào thế giới hồi ức tuổi thơ quen thuộc. Nhưng chớ vội bị mắc lừa, mạch truyện mang tính tự thuật nhưng câu chuyện lại đi vào những ngã rẽ khác nhau. Chuyện về cậu bé ở một vùng nông thôn hừng hực trong không khí “hợp tác xã” trước ngày đất nư