Khuynh hướng huyền thoại hóa trong tác phẩm Tên tôi là Đỏ của Orhan Pamuk

TAÏP CHÍ KHOA HOÏC ÑAÏI HOÏC SAØI GOØN Soá 11 (36) - Thaùng 1/2016 87 Khuynh hướng huyền thoại hóa trong tác phẩm Tên tôi là Đỏ của Orhan Pamuk Trends mythologized in My name is Red of Orhan Pamuk ThS. Trần Thị Diệu Hiền Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia TP.HCM M.A. Tran Thi Dieu Hien University of Social Sciences and Humanities – National University Ho Chi Minh City Tóm tắt Các lý thuyết và trường phái nghiên cứu huyền thoại đã phát triển mạnh vào thế kỷ XX và trở thành một phương thức quan trọng của văn học hiện đại trong việc giải mã hệ thống biểu tượng được cô nén trong tác phẩm văn học. Vì vậy, nghiên cứu huyền thoại đối với tác phẩm văn học chính là một công cụ hiệu quả để gợi mở lại những giá trị tôn giáo, triết học, khoa học nghệ thuật trong lịch sử văn hóa. Tên tôi là Đỏ là một tác phẩm ẩn chứa nhiều biểu tượng huyền thoại về nghệ thuật hội họa qua cách nhìn tôn giáo trong bối cảnh của sự va chạm giữa các nền văn minh Đông Tây. Người viết trên phương pháp huyền thoại tìm về giá trị của những biểu tượng cổ xưa của tác phẩm cũng chính là chạm đến những vấn đề sống mà nhà văn Nobel - Ohan Pamuk gửi gắm trong tác phẩm. Từ khóa: Ohan Pamuk, huyền thoại, tranh tiểu họa, Tên tôi là Đỏ, biểu tượng Abstract The theory and research schools myth has grown into the twentieth century and became an important method of modern literature in the decoded symbol system that is compressed in literary works. So, study the myth of literary works is an effective tool to suggest the values of religion, philosophy, science and art in cultural history. My Name is Red is a work inherently legendary symbol of the art of painting through the view of religion in the context of the clash of civilizations between East and West. Written on methods legendary look of the value of the ancient symbol of the works was also mentioned the problems that writer living Nobel - Ohan Pamuk sending in the works. Keywords: Ohan Pamuk, myth, painting and miniatures, My Name is Red, emblem I. Giới thuyết về tác phẩm Tên tôi là Đỏ và Huyền thoại học 1. Tác phẩm Tên tôi là Đỏ Orhan Pamuk (1952) là nhà văn Thổ Nhĩ Kỳ, sinh tại Istanbul. Ông được đánh giá là một nhà văn mới mẻ và độc đáo nhất trong văn chương đương đại. Phong cách viết của ông thường được nhắc đến đó là nghệ thuật không trung tâm, nhà văn đứng ở vùng biên, người đứng giữa Đông và Tây. Các tiểu thuyết nổi tiếng như: Cevdet Bey và các con trai (1982), Sách đen (1990), Tên tôi là Đỏ (2000), Tuyết (2002)... Năm 2006 ông đạt giải Nobel văn học. 88 Tiểu thuyết Tên tôi là Đỏ có dung lượng gần 600 trang, bao gồm 59 chương, kể từ 12 điểm nhìn. Tiểu thuyết mở đầu là vụ án giết người mà tử thi là một nhà tiểu họa. Mà nguyên nhân là một câu chuyện vào cuối thế kỷ 16 nền tiểu họa Hồi giáo (nghệ thuật vẽ tranh cực nhỏ để minh họa cho văn bản - đó là cách vẽ theo cách nhìn của thượng đế) suy tàn, nền hội họa phương Tây (phong cách tả thực và luật phối cảnh) bắt đầu xâm nhập vào thế giới Hồi giáo. Năm 1591 Hoàng đế ra lệnh cho Enishte thực hiện một cuốn sách ca ngợi quốc gia mình, chứng minh sức mạnh, giàu có của đức vua và phải được minh họa theo phong cách Venice - lối vẽ theo luật phối cảnh của phương Tây. Trong bối cảnh văn hóa, quy định của Thổ Nhĩ Kì khi đó đây là lối vẽ bị cấm vì báng bổ thánh Ahlla. Enishte bí mật thực hiện cuốn sách bằng cách giao cho các nhà tiểu họa mỗi người một phần việc mà không ai được thấy tác phẩm hoàn chỉnh. Chính vì muốn thấy được tác phẩm hoàn thành mà kẻ sát nhân đã giết một trong các nhà tiểu họa và giết cả Enishte. Toàn bộ tác phẩm là cuộc truy tìm thủ phạm giết người đồng thời là cuộc truy vấn lớn đối với nền nghệ thuật của các nhà tiểu họa tìm về ý nghĩa thiêng liêng của nền tiểu họa. 2. Văn học Huyền thoại Khuynh hướng “huyền thoại hóa” – một hiện tượng văn học xuất hiện vào cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX. Thuật ngữ “huyền thoại” (tương đương với “myth” trong tiếng Anh, “mythe” trong tiếng Pháp, “mif” trong tiếng Nga) vốn bắt nguồn từ tiếng Hi lạp là “muthos”. Muthos được hiểu là “lời, lời nói, câu chuyện, là truyền thuyết, truyền thoại”[12,tr.3] Văn học huyền thoại hóa là đặc trưng của văn học hiện đại. Huyền thoại hóa với tính cách là một biểu hiện của sáng tác văn học, phương thức huyền thoại hóa trong sáng tác văn học dùng để chỉ việc chuyển đổi các truyền thống huyền thoại khiến cho tác phẩm có được cái nhìn có tính chất huyền thoại về hiện thực. Và việc giải mã các huyền thoại mà tác giả sử dụng trong tác phẩm là công việc khám phá các tầng ý nghĩa và sự cô nén của các biểu tượng. Biểu tượng luôn mang trong mình bản chất sống động, biến hóa khôn lường bởi tính gợi nghĩa bất tận của nó, luôn ứ tràn ra khỏi những dạng thức, những cơ chế, những khái niệm, những biểu hiện làm cột chống cho nó. Trong tác phẩm Tên tôi là Đỏ phương thức huyền thoại hóa thể hiện về mặt nghệ thuật hội họa qua cách nhìn tôn giáo. Mục đích của huyền thoại hóa trong tác phẩm của Orhan Pamuk là xây dựng biểu trưng tính phi lý: sự ngưng trệ của xã hội và ý thức của con người, phản ánh tình trạng con người đang đứng trước ngưỡng va chạm của các nền văn minh (phương Đông - phương Tây), sự bó hẹp, kìm hãm sự phát triển văn hóa trong thời đại mới - thời đại giao lưu, tiếp thu bản sắc văn hóa xuyên quốc gia, thời đại con người tìm cái tôi của chính mình đi vào nội dung, tranh luận hội họa truyền thống (tiểu họa) hay hiện đại (tả chân). Mà ở đây, người viết chủ yếu đi vào phân tích chính là biểu tượng bức tranh tiểu họa - biểu tượng văn hóa truyền thống Hồi giáo. II. Hệ thống biểu tượng trong tác phẩm 1. Nghệ thuật hội họa trong kinh Koran Phong cách hội họa theo điểm nhìn của thánh Ahlla. Trong mười điều răn của đạo Do Thái cũng như Islam sau này (từ năm 622 bắt đầu kỷ nguyên Hồi lịch tức Hegiva) thì điều răn tức giới cấm đầu tiên và quan trọng nhất là không được thờ ngẫu tượng - từ đó có sự cấm kị thể hiện chân 89 dung con người dù qua điêu khắc hay hội hoạ. Quan điểm Hồi giáo kinh điển cho rằng hội họa phải minh họa những câu chuyện quen thuộc. Chỉ khắc họa những gì con mắt nhìn thấy trong thiên nhiên là một hành vi báng bổ. Tranh tiểu họa vốn lan tới Tây Á theo sự bành trướng của đế quốc Mông Cổ vào thế kỷ 12-13, chịu ảnh hưởng của hội họa Trung Hoa, nó không theo luật phối cảnh vì được biện minh nếu theo luật phối cảnh thì một thánh đường Hồi giáo, hay nhà vua, hay thượng đế, khi ở xa, sẽ nhỏ hơn một con chó, hay thậm chí, nhỏ hơn một sợi lông chó. Và như thế sẽ là phạm thượng hay báng bổ. Tranh tiểu họa vẽ những yếu tính của đối tượng. Tranh tiểu họa không chấp nhận chữ ký, phong cách và mù là đỉnh cao của tiểu họa. Khi một bậc thầy tiểu họa bị mù lúc xế bóng người ta không chỉ xem đó là dấu hiệu cho lòng quyết tâm của vị bậc thầy vĩ đại đó mà còn ca ngợi nó như sự thừa nhận của thượng đế đối với họ. Nếu không mù thì họ sẽ tự làm mình mù, tập tục kính trọng việc bắt chước mù hơn là kiếp mù. Họa sĩ mù có thể tái hiện lại đúng như bức bức họa thời còn sáng mắt nhưng bức họa đó sẽ nhìn đơn giản hơn và thuần khiết hơn trong khi bức họa thứ nhất sống động và mạnh mẽ hơn. Vì trong ký ức của người mù, cuộc sống được phơi bày sự đơn giản hơn nhưng cũng làm giảm bớt sức sống của nó hơn vì nó phục vụ cho trách nhiệm duy nhất của việc vẽ tranh là hành động tìm lại những ký ức của Allah và nhìn thế giới như Người nhìn thế giới. Vì vậy, vị thầy vĩ đại Bihzad trong tác phẩm đã tự đâm mù mắt để tránh làm ô uế hội họa của mình vì ham muốn của xưởng vẽ hay bất kỳ vị vua nào khác. Và vị thầy Osman cũng đã tự đâm mù mắt mình để không bao giờ từ bỏ những phong cách và phương pháp mà họ đã xây dựng qua việc hy sinh bản thân mình cho nghệ thuật chỉ vì quyền lực của một ông vua mới, thị hiếu mới của một thời đại mới, nên họ dũng cảm tự làm mù mình. Bức tranh tiểu họa không chỉ nghiêm khắc trong cách vẽ (của các nhà tiểu họa) mà còn trong cách người ta nhìn về nó nhất là cách nhìn của chính những nhà tiểu họa. Một bức tranh tiểu họa cao quý như chính tài năng đã đạt đến sự vĩ đại và tâm hồn đã đạt đến một niềm tin nghệ thuật tuyệt đối. 2. Những mảnh ghép huyền thoại Bức tranh không phải là một chủ thể hoàn chỉnh, đơn nhất mà bức tranh là một không gian để những hình ảnh, những mảng màu, những sự vật lên tiếng nói. Đây là một cách xây dựng nghệ thuật không có trung tâm của tác giả. Mỗi đối tượng đều có tiếng nói, có vị trí độc lập. Đó là những cải tiến về mặt hình thức, còn về bản chất mỗi nhân vật, mỗi điểm nhìn đều được trần thuật gắn liền với tính hện thực: tạo nên độ sâu, đặt mình vào từng vị trí khác nhau để có cái nhìn toàn vẹn. Trong các bức tranh tiểu họa, mỗi hình tượng đều có tiếng nói của một nhân vật, có số phận, tính cách đầy đủ và ý thức một cách nhất quán, chắc chắn về mình và những nhân vật khác. Chúng đều có những câu chuyện, cách nhìn riêng của mình. Và hơn hết là nghệ thuật tiểu họa tuân theo quan điểm cách nhìn thế giới của thánh Ahlla. Nghệ thuật tiểu họa không có tính tả chân mà chỉ có tính ước lệ, không có cụ thể mà chỉ có trừu tượng vì thế giới chỉ được nhìn một lần qua cách nhìn của Đấng tối cao. Hội họa không có quyền sáng tạo vì sáng tạo là độc quyền của thượng đế. Mỗi tác phẩm hội họa của đời sau là sự mô phỏng lại đúng bức tranh của các bậc thầy. Họ say sưa họa lại bức tranh những con 90 ngựa của Bihzad, những họa tiết trang trí chưa bao giờ được đổi mới. Trong đó có cái cây, con ngựa, đồng tiền, Satan, thần chết, chó, màu đỏ... Và mỗi tiếng nói của chúng là một cách nhìn, một quan niệm, một sự mong đợi được thể hiện. Cái cây: xuất hiện trong chương 10 "Tôi là một cái cây" của tác phẩm. Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới: Cây là một trong những đề tài biểu tượng phong phú nhất và phổ biến nhất, mang ý niệm về Vũ trụ sống trong sự tái sinh liên tục. Trái với một số biểu hiện bề ngoài và một số kết luận vội vã, cây, và ngay cả cây thiêng, không phải là vật thờ bái ở khắp nơi; nó là một hình ảnh biểu trưng về một bản thể vượt lên trên nó, chính cái bản thể ấy mới có thể trở thành đối tượng của sự thờ bái. Là biểu tượng của sự sống trong tiến hóa liên tục, trong sự vươn lên về phía trời, cây gợi nhớ toàn bộ hàm nghĩa biểu trưng của chiều thẳng đứng. Mặt khác, nó cũng được dùng để biểu thị tính tuần hoàn của biến hóa vũ trụ: sự chết và sự tái sinh; đặc biệt lá cây gợi ý niệm về sự tuần hoàn: cây cối hàng năm trút lá rồi lại mọc lá mới, khắp nơi cây được xem như một biểu tượng về những quan hệ đã thiết lập giữa đất và trời. Cái cây được xây dựng trong tác phẩm như một chủ thể nhân vật đã lên tiếng bày tỏ quan điểm của mình, quan điểm khách quan của một đối tượng được đưa vào tranh theo phương pháp vẽ tiểu họa. Cái cây đưa vào tranh không là một cái cây thực thể, mà là hình ảnh cái cây mang ý nghĩa là cái cây. Ở đây ta cảm nhận được sự tương cận với ý đồ mà Magritle vẽ bức tranh cái tẩu thuốc lại chú thích dòng chữ bên dưới "Voici n'est pas une pipe" (Đây không phải cái tẩu thuốc). Xuất hiện song song với cái cây trong chương 10 là hình ảnh con ngựa bước ra từ tranh vẽ để nhận định về chính mình. Khi nói đến một con ngựa đẹp, nó không có nghĩa là một con ngựa nào đó mà chỉ là con ngựa được vẽ lại. Nhưng người họa sĩ hoặc vẽ theo một khuôn mẫu hoặc vẻ theo ký ức về con ngựa - con ngựa mà thượng đế mường tượng chứ không thật sự nhìn những con ngựa là khác nhau được nhìn thấy. Những nghệ sĩ khẳng định rằng con ngựa đẹp nhất là con ngựa mà những nhà tiểu họa mù vẽ lại theo ký ức, phong cách mới của những bậc thầy Tây vực không hề báng bổ, mà hoàn toàn ngược lại, chúng là cách hay nhất trong việc tuân theo tín ngưỡng tôn trọng những sản phẩm được khai sinh bởi Chúa và những sản phẩm nghệ thuật được tái sinh trên những trang họa qua cách nhìn của Chúa. Là những đối tượng trong cùng một bức tranh, cùng được vẽ theo một phong cách nhưng ở đây lại tạo nên một tình huống phi lý nó chống lại những ý kiến của nhau tạo nên các đối cực trong chính một bức tranh. Và sự phi lí được tạo bởi vì cả hai quan niệm trên đều có lý. Nó nêu đúng yêu cầu của cách nhìn về nghệ thuật mà Thánh Ahlla yêu cầu: Một cái cây được vẽ yếu tính, một con ngựa thực - theo cách nhìn của thượng đế là con ngựa được nhìn thấy chứ không phải được hồi lại. Màu đỏ: chương 31 "Tôi là Đỏ" màu sắc vốn là yếu tố đặc biệt quan trọng của tồn tại vật chất. Từ xa xưa, màu sắc luôn hiện diện trong cuộc sống và trong nhận thức của con người với vai trò là bệ đỡ cho tư duy biểu tượng. Trong màu đỏ ấn chứa tính hai chiều đối nghịch: sức sống, sự nhiệt tình, hăng say của tuổi trẻ đối lập với sự chết chóc (màu đỏ của máu). Cả hai nhà họa sĩ mù đều có thể cảm nhận được màu đỏ mà không biết chúng. Nhưng màu đỏ không thể chỉ bằng cảm nhận. 91 "Ý nghĩa của màu đỏ là gì? - nhà tiểu họa mù đã vẽ con ngựa theo ký ức hỏi. Ý nghĩa của màu đỏ là ở chỗ nó có ở đó trước mặt chúng ta và chúng ta thấy nó. - Người kia nói - Anh không thể giải thích màu đỏ với người không thấy được nó. Để phủ nhận thượng đế, những kẻ theo satan vẫn cho rằng thượng đế không hữu hình với chúng ta - nhà họa sĩ mù vẽ ngựa nói. Nhưng Người hiện ra với những ai có thể nhìn thấy, vì lý do này mà kinh Koran phán rằng việc mù và thấy là không như nhau." (Tên tôi là Đỏ, chương 31) Đây là câu chuyện của màu đỏ. Màu đỏ sẽ chẳng là gì đối với những họa sĩ không bao giờ thấy chúng. Màu đỏ không phải màu của hồi ức, đỏ không có những sắc khác nhau mà chỉ là một màu đỏ duy nhất. Và cái duy nhất ấy phải gắn liền với cái trông thấy. Vậy "Đỏ" ở đây không còn giới hạn là một trong những gam màu chủ đạo trong màu sắc nữa. Đỏ trở thành hình ảnh biểu tượng cho những điều tưởng tượng, cho vấn đề sự tồn tại của nghệ thuật và sự cảm nhận nghệ thuật tồn tại. Đó là cuộc đấu tranh giữa vô hình và hữu hình. Không có nghệ thuật nào là đơn nhất và tuyệt đối. Bức tranh tổng hòa tất cả các chi tiết, các màu sắc và đối tượng mà nó đưa vào để thể hiện ý nghĩa chung nhất. Đi vào tả chân thì đối tượng không phải được vẽ ra mà được tạo ra với diện mạo cá thể. Nghệ thuật không thể là cái cá thể, cái duy nhất có thể chỉ ra được. Đi vào trừu tượng thì đối tượng đóng băng, nó không còn là cách nhìn mường tượng của đấng Ahlla nữa mà phục vụ cho cái độc tôn. Cùng với các mảnh ghép huyền thoại, Orhan Pamuk đã dựng nên tận cùng các các chiều kích đối chọi nhau không giới hạn ở tư tưởng, nhân vật, cách xây dựng tình tiết, nhân vật... Nó thể hiện mâu thuẫn, dằn xé cực độ giữa các quan điểm để xuất hiện như nó muốn có và như nó cần phải có để hài hòa với các đối tượng khác. Và cuộc chiến ấy không dừng lại, chúng phá vỡ sự toàn nhất các quan niệm về tranh tiểu họa vì nó đang nằm ở ranh giới, vùng giao nhau giữa các quan niệm, cách nhìn tôn giáo, thời đại, dân tộc, con người và con người nghệ sĩ. 3. Biểu tượng "Trái cấm" thời mất Chúa Huyền thoại về câu chuyện trái cấm vườn Eden nay được tái sinh vào một câu chuyện mới - câu chuyện về các bức tranh tiểu họa thế kỷ XVI. Tranh tiểu họa mà nhà vua yêu cầu để minh họa cho quyền lực của nhà vua trở thành biểu tượng mang tính huyền thoại "trái cấm". Nó là nguyên nhân, bước tiến mang tính quyết định phá vỡ thời kỳ đơn nhất để thiết lập những cái nhìn mới, những quan hệ mới. Câu chuyện trái cấm trong kinh Koran (chương 2 và chương 20) thuật lại chuyện Adam và Evà ăn trái cấm giống như trong sách Sáng Thế Ký của đạo Do Thái, nói lên ADam và Eva trải qua quá trình từ tối tăm đến hiểu biết, thiện và ác, sống và chết trước và sau khi chọn ăn trái cấm. Trong khi toàn bộ câu chuyện của Tên tôi là Đỏ đều xoay quanh bức tranh tiểu họa - được vẽ theo phong cách mới do chính nhà vua yêu cầu. Vì sự bí ẩn của bức tranh (không ai được thấy bức tranh hoàn thành) đã thôi thúc một trong các nhà tiểu họa giết người. Và từ đây, cuộc truy tìm tội ác, truy vấn nghệ thuật, cật vấn con đường sáng tạo của các nhà tiểu họa được bắt đầu. Trước khi nhìn thấy bức tranh và sau khi thấy bức tranh là hai trạng thái hoàn toàn khác nhau. Trước khi nhìn bức tranh tiểu họa được vẽ theo phương pháp Tây vực, các nhà tiểu họa luôn độc tôn một 92 phương pháp vẽ duy nhất mà các nhà tiểu họa vĩ đại xưa truyền tụng. Không có gì khác ngoài một cách vẽ được chấp nhận của xã hội và thể hiện sự tôn sùng đức thiên Chúa: đứng sau Người, cố mô phỏng cái nhìn, sự mường tượng của Người về thế giới. Tôn sùng các bậc thầy tiểu họa xưa vì cách nhìn của họ gần với cách nhìn của Chúa và những bức tranh là mẫu mực. Tuy nhiên, khi biết bức tranh kia là có thực, họ trỗi dậy những mối ngờ vực, sự tò mò, ham muốn được trông thấy, được tiếp cận cách nhìn mới như thể tìm thấy một chỗ đứng của con người cá nhân, tài năng của mình. Họ nghe nói về nó - một kỹ thuật mới và khác hẳn những gì họ đã và đang làm đối với nghệ thuật và nó dằn vật con người đứng trước cái ngưỡng giữa truyền thống và hiện đại, phong cách và phi cá nhân, mắt sáng nhìn cuộc sống hiện thực như nó vốn có hay mắt mù và tái hiện những gì nó đã từng có. Cuộc đấu tranh này đi đến tội ác giết người để được nhìn thấy bức tranh và trả lời mọi nghi vấn nghệ thuật đó. Nó mang màu sắc huyền thoại như Eva ăn trái cấm trước sự thôi thúc của con rắn. Mọi dồn nén, mọi câu hỏi và ẩn ức trong lòng các nhà tiểu họa nào có được đi đến kết quả như Adam, Eva: mắt ông bà sẽ mở ra, và ông bà sẽ nên như những vị thần biết điều thiện điều ác. Sau khi nhìn thấy bức tranh, các nhà tiểu họa đã rùng mình trước một kiệt tác vĩ đại và lần đầu tiên họ thấy mình là trung tâm của bức tranh. Nhưng đồng thời với niềm hoan hỉ ấy họ trở lại với những dằn vặt lựa chọn truyền thống mẫu mực nên có ở bức tranh truyền thống hay chọn những cách tân theo mong muốn. Với việc "sáng mắt", "biết điều thiện điều ác" cũng đẩy họ đến những nỗi lo sợ nghiệt ngã, không có chỗ nào nữa ở Istanbul cho những nhà tiểu họa bậc thầy. Nếu bị dồn đến phải lựa chọn con đường theo người Tây vực thì sẽ bị kiềm chế trong xã hội tôn thờ tranh tiểu họa và trong chính con người hèn nhát chính đáng của các nhà tiểu họa. Nếu cố gắng đạt được phong cách và tính cách châu Âu thì vẫn sẽ thất bại. Người Ottoman sẽ cười nhạo. Còn theo nghệ thuật truyền thống thì bản thân mình không muốn, cả nhà vua - người thống trị không muốn. Tất cả tình tiết trước và sau khi nhìn thấy bức tranh đều đi vòng và ngược lại chứ không đi theo tuyến tính như huyền thoại trái cấm vốn có. Vượt qua những quy định để nhìn thấy bức tranh (ăn trái cấm), nhân vật đã bị trừng phạt làm mù mắt. Mù mắt là cái hoàn kết nhưng lại có ý nghĩa quay về khởi điểm và đã biến chuyển. Đó là công cuộc tìm kiếm chính mình, tìm kiếm sự thật nhưng mục đích chẳng bao giờ đạt được, sự thật ngày càng xa rời, càng đi vào những mê cung không thể vượt thoát được. Và trong mê cung đó, quan trọng hơn hết không phải không tìm thấy lối ra mà là họ đã quá sợ hãi, mất đi niềm tin, hoài nghi tất cả nên trước mặt luôn chỉ là bức tường. Họ đánh mất mình một phần vì nỗi sợ hãi từ bên trong và mất đi niềm tin đối với thế giới bên ngoài . Các họa sĩ hay chính con người nói chung đi tìm chính mình nhưng tất cả như bị sắp đặt sẵn, tất cả mọi người đều bị đóng trong khuôn trong cách nhìn của tôn giáo, của người có quyền lực và của người khác. Họ không thể biện minh, không bào chữa được cho số phận của mình, những bức tranh vẽ theo phong cách các bậc thầy châu Âu sẽ biến họ ngang hàng kẻ p