Một vài đặc điểm về thể loại trong văn học quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỷ XIX

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE Social Sci., 2012, Vol. 57, No. 6, pp. 35-41 MỘT VÀI ĐẶC ĐIỂM VỀ THỂ LOẠI TRONG VĂN HỌC QUỐC NGỮ NAM BỘ CUỐI THẾ KỶ XIX Phạm Thị Thu Hương Viện Văn học - Viện Khoa học Xã hội Việt Nam E-mail: anphuong63@gmail.com Tóm tắt. Bài viết đề cập đến những đặc điểm cơ bản nhất về mặt thể loại của văn học quốc ngữ Latinh cuối thế kỷ XIX ở Nam bộ, nhằm làm sáng tỏ hơn những bước đi có phần zic zac nhưng hợp quy luật trên con đường phát triển và hoàn thiện của nó trong dòng chảy của văn học dân tộc. Từ khóa: văn học, Latinh, quốc ngữ, truyện, ký, thơ ca, sưu tập dân gian. 1. Mở đầu Cuối thế kỷ XIX, văn học quốc ngữ La-tinh đã có những nỗ lực đáng ghi nhận ở phương diện nghệ thuật. Các thể loại văn học trung đại như ký, văn vần, văn xuôi... tiếp tục được sử dụng dưới hình thức một loại hình ngôn ngữ mới. Và cũng bắt đầu xuất hiện một vài thể loại mới, như tiểu thuyết/truyện ngắn theo lối Tây phương, như Truyện thầy Lazarô Phiền, hoặc các mẩu tin ngắn theo phong cách văn báo chí. 2. Nội dung nghiên cứu Ở thể loại ký, Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất Hợi của Trương Vĩnh Ký được đánh giá là “một hiện tượng mà ta chưa tìm thấy tiền lệ trước Trương Vĩnh Ký ngoại trừ Philip Phê Bỉnh với Sách sổ sang chép các việc, được viết ở Lixbon (Bồ-đào-nha) năm 1882, nhưng không hề được truyền về nước” [1;13]. Điều có thể nhận thấy rõ nét nhất ở tập ký này là chất khảo cứu in đậm trên từng trang sách. Kế thừa xuất sắc thành tựu thể loại này từ văn học trung đại, Trương Vĩnh Ký đã không chỉ bỏ công tìm hiểu và ghi chép tỉ mỉ tất cả những điều mắt thấy tai nghe, mà còn tìm trong sử sách, tư liệu cổ để truy nguyên gốc tích, lý giải sự tích. Bên cạnh đó, tác phẩm mở màn cho thể loại ký quốc ngữ La-tinh này đã được viết bằng cảm hứng phức hợp của một nhà bác học, một nhà báo, một du khách, một công chức thừa hành công vụ, và một nhà văn. Chính sự phức hợp này đã tạo cho Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất Hợi một giá trị riêng, không chỉ vì vị trí mở đầu của nó. Vì thế, bên cạnh phần khảo cứu với những số liệu cụ thể và có phần khô cứng, xuất hiện những trang, những đoạn miêu tả rất sống động về cảnh sắc và con người xứ Bắc, trong đó Trương Vĩnh Ký đã cho thấy khả năng sử dụng những cách diễn đạt, cách dùng từ, đặt câu mới mẻ, tân kỳ. Chẳng hạn, khi tác giả 35 Phạm Thị Thu Hương viết: “Khi ấy thầy ba Hớn đã xin tách ra đi về tỉnh Bắc (Bắc-ninh) thăm bà-con đi rồi, còn lại có một ông lão Sáu”, thì cụm từ “còn lại có một ông lão Sáu” đã chuyển sang một kiểu tư duy nghệ thuật khác. Tương tự như thế, câu “Tới nơi rã-rời gân cốt, ngồi thài-lai trên viên-đá nghỉ cho bớt mệt đã sẽ vào hang”, cụm từ “tới nơi rã rời gân cốt” được đặt ở vị trí đầu câu, trong khi câu này thiếu hẳn thành phần chủ ngữ, cho thấy một cách viết khác với cách viết truyền thống. Ở thể loại truyện, có thể nói Truyện thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản là một trường hợp “không những không có tiền lệ mà còn là một hiện tượng có một không hai trong văn xuôi quốc ngữ cả Nam lẫn Bắc cho đến tận giữa những năm 20” [1;13] không chỉ bởi đây là “truyện quốc ngữ viết theo lối Tây phương xuất hiện sớm nhất ở miền Nam” [3;35], mà còn bởi số phận kỳ lạ của nó: bị lãng quên ngay từ khi mới ra đời, từ cả hai phía: người đọc (bình dân và giới nghiên cứu) và người viết (các nhà báo, nhà văn), rồi trở lại đầy thuyết phục và khẳng định vị trí là tác phẩm mở màn cho văn xuôi quốc ngữ Việt Nam sau một thời gian rất dài. Lý giải hiện tượng này, nhiều nhà nghiên cứu đã cố gắng tiếp cận tác phẩm từ nhiều hướng khác nhau, chẳng hạn từ góc độ tâm lý học sáng tạo: cho đó là sự thăng hoa xuất thần của cảm hứng sáng tác; hoặc từ góc độ tâm lý tiếp nhận: Truyện thầy Lazaro Phiền với đề tài, bố cục và kết thúc tác phẩm như vậy không phải là món ăn bình dân, thông thường và quen thuộc với người đọc ở thời điểm cuối thế kỷ XIX; hoặc cho đó là kết quả của sự giao lưu và tiếp biến văn hóa: ảnh hưởng của lối viết Tây phương. . . Khảo sát văn bản, Truyện thầy Lazaro Phiền chỉ có 27 trang, thì tác giả dành hẳn 7 trang cho việc chuẩn bị vào chuyện. Và ngay từ trang đầu tiên, người viết đã cho biết kết thúc đầy bi thương của nhân vật chính, nhưng những trang sau đó, tác giả lại thử thách sự kiên nhẫn cũng như kích thích trí tò mò của người đọc bằng cách dẫn dắt câu chuyện đi theo đường vòng, với những đoạn ngoại đề và những phút ngưng lặng khi nhân vật chính chuẩn bị thổ lộ nỗi đau đớn bất hạnh của đời mình. Trong những phút ngưng lặng ấy, câu chuyện lại bị lái sang hướng khác, và người kể chuyện vừa quan sát ngoại hình nhân vật vừa tự phân tích, lý giải căn nguyên của những điều mà mình quan sát thấy. Điều thú vị ở đây là, những phân tích và lý giải của người kể chuyện đã đưa người đọc đi rất xa sự thật sẽ được nhân vật chính tiết lộ sau đó. Và giây phút nhân vật chính kể lại câu chuyện đời mình luôn bị trì hoãn, bị lui lại bởi cả yếu tố chủ quan và khách quan: người kể bị những giằng xé lương tâm làm cho bấn loạn, chưa tìm được cách để kể lại câu chuyện đời mình; người nghe bị hối thúc bởi trí tò mò và óc phán đoán, làm cho câu chuyện dậm chân tại chỗ với những dùng dằng, những trở ngại tưởng như rất ngẫu nhiên, rồi được bắt đầu vào thời điểm không ai ngờ tới và chuẩn bị trước. Trong 20 trang còn lại, tác giả dường như lui về phía sau để nhân vật chính tự kể lại số phận mình, nhưng ở đây, dòng hồi ức của nhân vật không đơn giản chỉ là dòng chảy tuyến tính mà thường xuyên bị ngắt quãng. Giữa những sự kiện, những biến cố của quá khứ, hiện tại xen vào, chen ngang, làm cho sự hồi tưởng bị đứt đoạn, nát vụn. Và giọng kể của nhân vật cũng thay đổi liên tục, chuyển từ đối thoại sang độc thoại nội tâm, chuyển từ lời kể trực tiếp sang lời kể gián tiếp. Những đoạn như vậy khá nhiều ở tác phẩm đặc biệt này. Nó phù hợp với diễn biến tâm trạng của nhân vật, và cũng là những chặng nghỉ để người đọc vừa có thời gian suy ngẫm lại vừa có sự chuẩn bị để đón nhận tiếp những gì sẽ xảy ra. 36 Một vài đặc điểm về thể loại trong văn học Quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỷ XIX Mặt khác, kết cấu của Truyện thầy Lazaro Phiền cũng là điểm đáng lưu tâm. Truyện chỉ xoay quanh 3 nhân vật: thầy Lazaro Phiền, thầy Vero Liễu, người vợ thầy Phiền. Mối quan hệ giữa họ rất tốt đẹp: hai người đàn ông là bạn học thân thiết của nhau, người vợ thầy Phiền là em họ thầy Liễu. Người gây nên tấn thảm kịch ghen tuông đến nỗi giết cả bạn lẫn vợ một cách lạnh lùng, độc ác của thầy Phiền lại là một người đàn bà không có tên, chỉ được tác giả nhắc đến trong ít dòng, hầu như chỉ đi lướt qua tác phẩm mà không để lại dấu tích cũng như ấn tượng gì. Hành động của người đàn bà này chỉ được tiết lộ ở cuối truyện, qua một lá thư thú tội. Chính vì thế, tác giả đã để cho người đọc tự mò mẫm, phán đoán, đưa ra các giả định và phân tích ngỡ như rất logic, để rồi cuối cùng thấy rằng tất cả những điều đó đều sai. Ngay cả một tình huống có thể gỡ nút cho toàn bộ câu chuyện bi thương này, là lời trăng trối trước khi mất của người vợ thầy Lazaro Phiền: “Tôi biết vì làm sao mà tôi phải chết, song tôi cũng xin Chúa thứ tha cho thầy”, đã bị nhân vật bỏ qua. Anh ta nghe mà không hề có ý định tìm hiểu lý do tại sao vợ mình lại điều đó, như lẽ thông thường. Thêm vào đó, tác phẩm có kết thúc không có hậu. Mô hình “thiện ác đáo đầu chung hữu báo” vốn rất phổ biến trong văn học truyền thống Nam Kỳ đã chính thức bị chối bỏ. Kẻ gây ra thảm họa - người đàn bà giấu mặt - cho các nhân vật chính đã không hề bị trừng phạt. Nói một cách khác, Nguyễn Trọng Quản đã cắm trên xa lộ tác phẩm của mình những tấm biển chỉ đường với mục đích làm cho người ta càng đi càng bị lạc. Truyện thầy Lazaro Phiền còn cho thấy một nghệ thuật xây dựng nhân vật khá mới lạ. Lần đầu tiên trong văn học quốc ngữ La-tinh xuất hiện hai kiểu nhân vật mới: kiểu nhân vật me Tây hư hỏng, đàng điếm, đam mê sắc dục, công nhiên ve vãn tán tỉnh đàn ông; và kiểu nhân vật ăn năn sám hối tội lỗi của mình, bằng cách làm việc thiện, và khi không chịu được sự vò xé của lương tâm, đã tự đày đọa mình chết dần chết mòn. Ở kiểu nhân vật thứ nhất, có thể thấy ảnh hưởng của lối sống Tây phương nơi các đô thị Nam kỳ đã bắt đầu tác động đến một bộ phận dân thành thị. Nếu nhớ rằng phải chờ đến những năm 20 của thế kỷ XX, tức là 30 năm sau, kiểu nhân vật này mới xuất hiện trong sáng tác của các nhà văn, thì sẽ thấy sự “chín sớm”, sự “đi trước” của Nguyễn Trọng Quản. Ở kiểu nhân vật thứ hai, có thể thấy rất rõ ảnh hưởng của Thiên chúa giáo đối với cuộc sống tinh thần của người dân. Ăn năn, xưng tội, sám hối, luôn luôn cầu xin và tin tưởng vào sự tha thứ của Đức Chúa Giesu... là những nét tâm lý chỉ có thể xuất hiện trong cộng đồng giáo dân. Tác giả chứng tỏ mình là người nắm rất chắc kỹ năng viết tiểu thuyết hiện đại. Vào thời điểm văn xuôi quốc ngữ nói chung, tiểu thuyết nói riêng còn đang chập chững những bước dò dẫm, thì một nghệ thuật dẫn dắt và cài đặt các tình huống truyện như trên quả là quá xa lạ và quá mới. Nhưng, đó cũng là một sự chuẩn bị, một thao tác mang tính chất khai phá, “dọn đường” với những chỉ dấu rõ ràng, chuẩn mực trên tất cả các phương diện từ nội dung đến nghệ thuật trên con đường hiện đại hóa văn xuôi quốc ngữ nói chung, con đường xây dựng nền tiểu thuyết hiện đại nói riêng. Về thể loại thơ ca, đây là giai đoạn mà người Nam kỳ say sưa “diễn ra ca” tất cả những gì có thể, bao gồm cả sáng tác, dịch và phóng tác. Qua các bài thơ đăng trên hai tờ Gia Định báo và Thông loại khóa trình (TLKT), và các tập thơ được xuất bản sau đó, có thể hình dung khuôn mặt thơ ca thời kỳ này như sau: Về diện, thì gồm có 4 loại: loại 37 Phạm Thị Thu Hương thứ nhất là “diễn ra ca” những vấn đề thuộc về tôn giáo và đạo lý, như Tam cang (Trương Vĩnh Ký), Ngũ luân khúc (Trương Vĩnh Ký), Nữ nhi ca (Trương Minh Ký), Nghĩa khuyến giáo dân tân cựu ca (Lê Dĩ Trung), các bài diễn ca của Trương Minh Ký trên Thông loại khóa trình ở phần Chữ nhu cắt nghĩa, diễn quốc âm... Loại thứ hai là “diễn ra ca” các tác phẩm văn xuôi của Việt Nam và nước ngoài, chủ yếu là Pháp, như Kiếp phong trần, Bất cượng do Trần Hữu Hạnh “lấy đặt ra ca” từ tác phẩm văn xuôi cùng tên của Trương Vĩnh Ký, Thằng ăn cướp cạn do Léon-Viết diễn ca từ Truyện tiếng Lang-sà của Pháp, Phú bần truyện diễn ca do Trương Minh Ký phóng tác từ một tác phẩm văn chương Pháp... Loại thứ ba là sưu tầm dân gian, như các bài ca vè Tân trào nhơn chánh ca, Bài hịch con muỗi, Vè Khâm-sai, các bài thơ nói ngược, các bài đồng dao, các bài ca trong những trò chơi dân gian... như Lo bông-lông, Chơi quấc, Mười một chén rượu uống vào, Đố chơi, Nói ngược, Vè đánh bạc, Vè bài tới, Lễ tết quan, Ăn trộm trâu cung khai, Thơ chê gái lấy Chệc... Loại thứ tư là các sáng tác như Tứ thì khúc vịnh, Thơ tuyệt mệnh (Trương Vĩnh Ký), các bài thù tạc, các bài ngẫu hứng xoay quanh đề tài xã hội, gia đình, bằng hữu, như Thơ nói về nhà trường Chasseloup-Laubat, Say rượu thơ, Nhớ song thân thơ, Răn đánh bạc thơ, Thơ gởi cho vợ (của Nguyễn Khắc Huề), Thơ bông-lông, Dĩ vật luận vật ca (của một người ở Bình định), Nồi đất với nồi đồng (Trương Minh Ký), Thơ Linh mục Lê Minh Triết ở Bình Định cho linh mục Nguyễn Biểu Đoan ở trong Nam Kỳ... Về thể, thì thể thơ chủ yếu là lục bát, song thất lục bát và thất ngôn bát cú hoặc ngũ ngôn tứ tuyệt – tức vẫn là những thể thơ truyền thống; đây đó có một vài bài thơ/đoạn thơ được làm theo thể thơ tự do, nhưng là tự do được hiểu theo nghĩa gần với lời nói thường ngày chứ chưa trở thành một thể thơ như thơ Mới sau này. Điều dễ dàng nhận thấy là, khi “diễn ra ca” những tác phẩm văn xuôi dài hơi thì các tác giả thường dùng thể thơ lục bát, vì “thể lục bát rất thích hợp cho hình thức diễn ca cho chuyện và cốt truyện có sẵn, soạn giả chỉ dụng công diễn thành thi ca” [3;4], còn khi sáng tác hoặc phóng tác lại chủ yếu dùng thể thất ngôn, ngũ ngôn hoặc song thất lục bát, với số câu không bó buộc, ví dụ chùm 12 bài Tứ thì khúc vịnh có bài vịnh Tháng giêng dài 42 câu, trong khi vịnh Tháng sáu chỉ có 8 câu... Bên cạnh đó xuất hiện những bài thơ hoặc những đoạn thơ 5 chữ, 7 chữ với cách diễn đạt phóng khoáng, hồn nhiên hơn nhiều. Qua những hình dung như trên, có thể nhận thấy thơ ca giai đoạn này vẫn chịu ảnh hưởng sâu sắc của thơ Nôm cả về đề tài, nội dung và các hình thức biểu hiện, chất thơ còn non yếu, chất ca có vẻ lấn át; việc gieo vần không thực sự được chú trọng, “nhiều khi diễn ca có tiết điệu mà không chú trọng về vần, cho nên vần nhiều khi bị gượng ép hay thất vận” [3;5]. Nhiều bài thơ cho thấy “con đường sáo ngữ của thơ Nôm vẫn còn để lại dấu vết sâu đậm... Đó là chưa kể chính hình thức Đường luật đã làm cho người đọc khó phân biệt được đâu là thơ quốc ngữ, đâu là thơ Nôm” [3;5]. Ở loại văn khảo cứu, có thể tạm chia thành 4 loại chính: loại khảo về phong tục tập quán, như bài đăng trên Gia Định báo số 5 ngày 15 Aout năm 1865 của Trương Vĩnh Ký nghiên cứu về “thói phép phong tục” trên Mọi (tức dân tộc thiểu số), hoặc về ý nghĩa và cách thức tiến hành các ngày lễ trong năm, như Nói chuyện về ngày ăn Thanh-minh (TLKT số 2), Lễ mồng năm tháng năm (TLKT số 4), Trung thu (TLKT số 5), Ăn trùng, cửu (TLKT số 6), Năm cũ bước qua năm mới (TLKT số 11), hoặc các sinh hoạt văn hóa 38 Một vài đặc điểm về thể loại trong văn học Quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỷ XIX vùng miền như Hát nhà trò (TLKT số 4), Cuộc chơi con nít (TLKT số 5). . . Loại khảo về danh nhân, như loạt bài trong mục Nhơn vật nước Nam trên tờ Gia Định báo và TLKT, viết về các nhân vật lịch sử như Lý Thường Kiệt, Mạc Đĩnh Chi, Nguyễn Hiền, Phùng Khắc Khoan, Nguyễn Trãi. . . Loại khảo về điển tích, điển cố như các chú giải trong loạt bài Tứ thì khúc vịnh trên TLKT; và loại khảo về nghĩa tiếng nói, từ, ngữ gồm có các bài kiểu Giải tiếng nói Annam, Phương ngôn tục ngữ giải nghĩa, Ít câu chữ Nhu, Giải nghĩa ít câu chữ, . . . thường chú giải rất rõ ràng các nghĩa của từ, ngữ thường dùng, từ nhiều góc độ: từ gốc chữ Nho, đôi khi từ tiếng Pháp, tiếng La-tinh, tiếng Anh v.v. . . chứng tỏ kiến thức của người viết rất phong phú. Đối với văn báo chí, qua hai tờ báo Gia Định báo và TLKT, có thể nhận thấy được quá trình thoát thai của văn xuôi quốc ngữ qua bàn tay của “bà đỡ” là báo chí cuối thế kỷ XIX. Câu văn xuôi quốc ngữ đã đi những bước đầu tiên trên Gia Định báo, bằng một lối hành văn dài dòng được tạo ra bởi sự kết hợp giữa khẩu ngữ, thành ngữ và tiếng địa phương theo tôn chỉ “câu văn trơn tuột” và chỉ sử dụng “tiếng An Nam ròng” của các nhà báo tiên phong như Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Trương Minh Ký. Dù còn chập chững nhưng quả thật khó có thể phủ nhận sức sống của lối hành văn đó. Những mẩu tin đăng trên Gia Định báo tràn đầy tính thời sự cũng như sự hồn nhiên, chất phác và tính chân xác của thông tin. Nó khác hoàn toàn với những loại thông tin được ban ra từ triều đình hoặc từ các cơ quan công quyền thông qua những người truyền tin hay “thằng mõ”. Vả lại, nội dung những tin tức đó cũng rất gần gũi với cuộc sống hàng ngày của số đông dân chúng lúc bấy giờ: những chuyện lặt vặt, cháy chợ cháy nhà, vợ chồng đánh chửi nhau, những chuyện kỳ lạ ở các vùng miền khác nhau. Điều đó cho thấy văn chương giai đoạn này đã bắt đầu hướng đến một công chúng đông đảo hơn về số lượng và phong phú đa dạng hơn về xu hướng và thị hiếu tiếp nhận. Về mặt hình thức, câu văn xuôi giai đoạn này đã thoát ly hoàn toàn lối biền ngẫu, cũng như vắng bóng các điển tích, điển cố thường thấy trong văn chương trung đại. Tất nhiên sang đầu thế kỷ XX, câu văn loại này lại trở lại, cả trên báo chí lẫn trong sách in. Điều này có thể lý giải căn cứ vào các tiêu chí sau: lực lượng cầm bút (cuối thế kỷ XIX là các trí thức Công giáo; đến đầu XX vị trí đó đã được thay thế bởi các trí thức Nho giáo); đối tượng tiếp nhận: cuối thế kỷ XIX đa số là người bình dân, vì tầng lớp tinh hoa đã từ chối chữ quốc ngữ và những gì được phái sinh từ nó, nhưng sang đầu thế kỷ XX, khi mà các nhà Nho vẫn bị ám ảnh bởi văn chương cử tử thì nhu cầu thưởng thức các tác phẩm được viết theo lối biền ngẫu trở thành một đòi hỏi bức thiết; ảnh hưởng của văn học nước ngoài: nửa cuối thế kỷ XIX ở Nam kỳ, ảnh hưởng của văn học Trung Quốc có phần mờ nhạt do sự chi phối của chế độ học hành, thi cử cùng những quy định mang tính cưỡng bách về việc dùng chữ quốc ngữ của chính quyền thực dân. Đến đầu thế kỷ XX, ảnh hưởng của văn học Trung Quốc, mà cụ thể là tiểu thuyết chương hồi lại trở lại và làm xuất hiện phong trào dịch các tác phẩm văn học và triết học Trung Quốc, ở Nam kỳ có trước (Tam quốc diễn nghĩa được dịch và in sớm nhất, năm 1901 trên tờ Nông cổ mín đàm) và sau đó trở nên rầm rộ đến mức trở thành một trào lưu. Điều này được cho là một sự “lại giống”, nghĩa là “trở lại với thói quen tư duy truyền thuyết hóa lịch sử trong văn xuôi chữ Hán truyền thống” [1;15]. 39 Phạm Thị Thu Hương Có thể thấy sự phát triển của câu văn xuôi quốc ngữ theo trình tự sau: đầu tiên là rất dài, một câu có thể chiếm tới 1/4 cột báo; 1 câu có thể kể lại/thông báo trọn vẹn 1 sự việc xảy ra, với đầy đủ các tình tiết, diễn biến, kết quả, nguyên nhân. . . sau đó câu văn xuôi sẽ ngắn gọn dần, các dấu câu được sử dụng linh hoạt hơn. Đã xuất hiện các dạng câu phức nhiều thành phần, các ý đã được triển khai theo cấp độ đoạn văn, trong đó vai trò của người kể đã được nhấn mạnh và mang tính chủ động. Trên cái nền văn hóa, lịch sử như vậy, các bộ sưu tập truyện dân gian nửa sau thế kỷ XIX đã lần lượt ra đời, trước khi đến với độc giả bằng những ấn bản đầy đủ, trừ Quảng tập viêm văn, đều đã được đăng trên các tờ báo theo từng truyện, từng số báo. Các bộ sưu tập truyện dân gian nửa sau thế kỷ XIX đến nay còn tìm thấy được gồm có: - Chuyện đời xưa lựa nhón lấy những chuyện hay và có ích của Trương Vĩnh Ký, xuất bản năm 1866, Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn tái bản năm 1972 với tên Chuyện đời xưa. Đây không phải lần tái bản duy nhất của tác phẩm này, nhưng là lần tái bản cuối cùng kể từ năm 1972 đến nay. - Chuyện giải buồn của Huình Tịnh Của, xuất bản lần đầu năm 1880, Hoa Tiên, Sài Gòn tái bản năm 1972, với mục đích “Được Bộ Q.G.G.D chỉ thị giảng dạy cho chương trình Quốc – văn lớp Bảy” theo ghi chú ở trang đầu tác phẩm. - Quảng tập viêm văn của Edmond Nordemann, viết năm 1894 và xuất bản năm 1898 tại Hà Nội. Năm 2006 được Nxb Hội Nhà văn & Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây tái bản. Như vậy có thể thấy, các bộ sưu tập truyện dân gian nửa cuối thế kỷ XIX xuất hiện cả trong tác phẩm của người Việt lẫn của người Pháp tại Việt Nam giai đoạn này. Việc sưu tầm, xuất bản truyện dân gian trong các bộ sách của các tác giả trên đều xuất phát từ mục đích ban đầu là phổ cập chữ quốc ngữ tới dân chúng nói chung và tầng lớp học sinh ở Nam Kỳ nói riêng. Có lẽ chính vì mục đích đó mà các câu chuyện dân gian được kể lại ở đây đều ngắn gọn, được viết bởi một lối văn đơn giản, dễ hiểu, và nội dung của chúng đều xoay quanh chuyện đối nhân xử thế, chuyện thiện ác đáo đầu chung hữu báo, chuyện về thế giới loài người và loài vật rất gần gũi với cuộc sống hàng ngày. Điểm đáng lưu ý là, trong khi các câu chuyện dân gian được viết lại ở Chuyện giải buồn của Huình Tịnh Của đều lấy từ các tích truyện và sử sách Trung hoa thì Chuyện đời xưa. . . của Trương Vĩnh Ký lại tập hợp 74 truyện trong dân gian ba miền, và ở Quảng tập viêm văn, Edmond Nordemann chủ yếu lấy việc sưu tầm từ kho tàng văn học Hán nôm cổ của Việt Nam, cũng như việc đi điền dã về các vùng quê để nghe kể lại và ghi chép, tập hợp thành một nhóm gồm 60 truyện và sự tích dân gian. Tất cả các truyện và sự tích dân gian đó đều là chuyện xảy ra ở nước Việt Nam. Dù là những chuyện được góp nhặt và dịch từ các tích, truyện và sử Trung Hoa hay cổ tích, truyền thuyết Việt Nam, nhưng các truyện dân gian trong Chuyện đời xưa, Chuyện giải buồn đã được kể lại "thông qua lời trần thuật mộc mạc, đơn giản và ngữ khí của người kể, đều trở thành những câu chuyện đang hiện diện đâu đó trong cuộc sống, đang hướng tới người đọc như lớp người chứng nhân cho các câu chuyện ấy. Và đó chính là một đặc trưng kh