Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE Social Science, 2013, Vol. 58, No. 2, pp. 57-63 This paper is available online at NHỮNG CÁCH TÂN NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA ĐOÀNMINH PHƯỢNG Lê Tú Anh Khoa Khoa học Xã hội, Trường Đại học Hồng Đức, Thanh Hóa Tóm tắt. Đoàn Minh Phượng là nhà văn Việt Nam hải ngoại. Tuy viết không nhiều nhưng qua hai tiểu thuyết xuất bản gần đây (Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau), Đoàn Minh Phượng đã thể hiện nhiều đổi mới đáng ghi nhận trong quan niệm về hiện thực, về con người cũng như những cách tân trên các phương diện trần thuật và ngôn ngữ. Tiếp nối những khai mở từ Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Đoàn Minh Phượng đã cùng với Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Thuận. . . góp phần làm thay đổi hệ hình tư duy sáng tác và tiếp nhận văn xuôi Việt Nam đương đại. Từ khóa: Đoàn Minh Phượng, cách tân nghệ thuật, ngôn ngữ, phương thức trần thuật. 1. Mở đầu Đoàn Minh Phượng là nhà văn Việt Nam hải ngoại. Tác phẩm đầu tiên của chị được người đọc trong nước biết tới cũng là tác phẩm văn xuôi duy nhất đoạt giải thưởng Hội Nhà văn của năm 2007: Và khi tro bụi. Tiếp đó làMưa ở kiếp sau (Nxb Văn học, Hà Nội, 2010). Nhìn lại gia tài văn chương của Đoàn Minh Phượng có thể thấy nhà văn này coi trọng chất lượng hơn là chạy đua về số lượng. Hai cuốn tiểu thuyết (đều thuộc loại ngắn) chưa phải là nhiều nhưng cũng đủ tạo nên ấn tượng mạnh về một cách viết mới lạ. Tắm trong bầu không khí rộng rãi của văn chương hải ngoại, Đoàn Minh Phượng đã thực hiện nhiều cách tân nghệ thuật đáng ghi nhận, góp phần làm sôi động không khí đổi mới của văn xuôi Việt Nam trong vài thập kỉ qua. 2. Nội dung nghiên cứu 2.1. Tâm thức hiện sinh – Những cuộc kiếm tìm bản thể Đọc tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng, dễ dàng nhận thấy sự trở đi trở lại của những câu hỏi mang tính bản thể luận như: Tôi là ai? Tôi được sinh ra từ đâu? Sống là gì? Ngày nhận bài 11/9/2012. Ngày nhận đăng 15/01/2013. Liên lạc Lê Tú Anh, e-mail: letuanh27@yahoo.com.vn 57 Lê Tú Anh Chết là gì? Sự tồn tại của con người cá nhân có ý nghĩa gì? Nghĩa lí của tồn tại là gì? Câu trả lời không phải là việc xác lập một cái tôi mang ý nghĩa xã hội hay chứa đựng những nhân tính phổ quát của lẽ tồn tại; mà là cái tôi bản thể, cá biệt, đặc thù, không lặp lại, là sản phẩm của những va đập/nghiệm sinh chỉ một lần duy nhất. Để khám phá điều này, tức là miêu tả những con người hoàn toàn riêng biệt, những con người có sự tự thức sâu sắc về nhân vị độc đáo của mình, nhà văn thường đặt nhân vật trước những mất mát tột cùng. Đó là việc phải chứng kiến cái chết của người thân: Mai trước cái chết của Chi và trọng trách phải tìm ra câu trả lời cho câu hỏi Chi chết như thế nào (Mưa ở kiếp sau); An Mi trước cái chết của đứa em gái nhỏ, của người cha nuôi, của chồng; Michael và Marcus trước cái chết của mẹ (Và khi tro bụi). Còn gì đau đớn và hãi hùng hơn cái chết! Bởi cái chết “là một sự tắt ngấm tuyệt đối”. Với An Mi, cái chết của người chồng là nỗi bất hạnh lớn nhất – nỗi “bất hạnh đã tước đi tất cả ước ao được sống của tôi” [3;36]. Nhưng trước những sang chấn tinh thần ấy, các nhân vật của Đoàn Minh Phượng không gào thét, phá phách, thác loạn như tâm lí thông thường. Nó đẩy con người tới một thái cực khác: mê sảng, trống rỗng, không còn cảm giác, không còn trí nhớ, không còn trọng lượng, không còn lực hút nào. Để rồi cuối cùng, câu hỏi Tôi là ai? Sống là gì? lại vọng ra, không dứt. Để thỏa mãn nhu cầu tự vấn bản thể (bản thể của cái tôi, bản thể của tồn tại), các nhân vật của Đoàn Minh Phượng thường phải dấn thân, kiếm tìm. Trước sự ra đi đột ngột của người chồng, An Mi như đã hoàn toàn tuyệt vọng: “Đáng lẽ tôi nên chết đi trong vòng hai tuần sau khi chồng tôi chết” [3;11]. Nhưng những băn khoăn về bản thể của sự sống và cái chết cứ thôi thúc An Mi dấn thân vào hành trình tìm kiếm: “Tôi muốn biết mình là ai để ngày tôi chết tôi biết rằng ai đã chết” [3;12]. Vậy mà khi gần kết thúc hành trình, đốn ngộ về lẽ sống chết, An Mi lại nghĩ là mình “không thể chết, ngàn lần không muốn chết”. Hành trình của Mai từ Hà Nội vào Sài Gòn không phải chỉ để tìm cha, để có chỗ dựa vật chất tiếp tục theo đuổi tấm bằng đại học y, mà là cuộc kiếm tìm căn nguyên của tồn tại. Cha là ai? Tại sao tôi được sinh ra? Kết thúc cuộc kiếm tìm đau đớn, Mai vẫn không có cơ hội nào được nhìn thấy gương mặt thật của cha mình. Nhưng cuộc kiếm tìm không vô vọng. Câu trả lời nằm ở những dòng cuối cùng của cuốn sách. Nghịch cảnh là, khi biết mình là ai, cũng là lúc Mai biết mình không tồn tại, hoặc chỉ tồn tại bằng khai sinh của một thân thể khác (Chi – con của cha và dì Lan). Sự mâu thuẫn, nghịch lý, phải chăng là bản chất của tồn tại? Để diễn giải nhận thức này, Đoàn Minh Phượng đã tạo dựng kiểu nhân vật sóng đôi, nhưng không phải sóng đôi với cái tôi thứ hai của mình – một cái tôi bằng xương thịt kiểu Don Quijote và Sancho Panxa của Cervantes; kiểu Thứ và San, Hoàng và Độ trong các truyện của Nam Cao. Chi (Mưa ở kiếp sau) có trong hình hài của Mai - trong đôi mắt, miệng cười, mái tóc. Nhưng Chi thì đã chết từ hai mươi hai năm trước. Người cha tàn nhẫn đã đưa 5 chỉ vàng cho người lái xe để anh ta nhờ một người bà con ở quê nuôi hộ. Nhưng thỏa thuận ngầm của cuộc trao đổi ấy là thủ tiêu Chi. Hai mươi hai năm hận thù, Chi không có cách nào siêu thoát. Chi nhập vào Mai, bắt Mai phải sống cuộc đời mình, trả mối thù của mình. Cũng như Mai, An Mi buộc phải sống cuộc đời của người khác kể từ khi cầm trong tay cuốn nhật kí của người trực đêm khách sạn (Michael). Tham dự vào cuộc đời người khác, con người 58 Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng như tạm quên đi nỗi buồn đau của chính mình. Nhưng rốt cuộc, cả An Mi và Mai đều bị đưa tới trạng thái rối bời trước những nghịch cảnh không sao hiểu nổi. Nghĩa là, càng dấn bước trên hành trình tìm kiếm, nhân vật của Đoàn Minh Phượng càng hoang mang, hoài nghi, ngờ vực, không phân biệt thực hư, thật ảo. Mai ngày càng khám phá ra nhiều tình tiết mới về thân phận mình. Bắt đầu là những hé lộ về người cha, rồi người em gái và cuối cùng mở toang những bí ẩn thân phận khi biết mình đang sống cuộc đời người khác và mẹ ruột lại không phải là người lâu nay vẫn chăm sóc, hi sinh tất cả cho Mai, mà chính là dì Lan. Sẽ là những cơn mưa triền miên ở kiếp sau khi Mai phải đối diện với sự thật này. An Mi đi tìm kiếm sự thật về mình, tìm lại trí nhớ về thời niên thiếu, lại gặp câu chuyện đau buồn thời niên thiếu của người trực đêm khách sạn. Từ cuốn nhật kí của Michael, An Mi đã lặn lội hơn hai năm để tìm ra căn nhà và những “bóng ma” của gia đình ấy: cô Sophie, em Marcus, ông Kempf, bà Anita. . . Nhưng sự thật thì không có một sự thật nào. Những gì được kể trong cuốn nhật kí của Michael là ghi nhận của một cậu bé bảy tuổi chịu nhiều chấn thương tinh thần. Marcus mắc chứng PTSD rất nặng. Ông Kempf tai biến mạch máu não đã liệt nửa người. Bà Anita chỉ còn để lại cây đàn dương cầm và “hai tờ giấy xé ra từ vở học trò gấp lại, nằm ở giữa những trang nhạc” [3;135]. Người kể chuyện (câu chuyện của Michael) “chơi vơi” trước sự thật mong manh như “tiếng kêu của một loài chim nhỏ dưới một bầu trời mây vần vũ u buồn” [3;151]. Hành trình tìm kiếm bản thể, tìm kiếm sự an lạc của tâm linh trở nên chông chênh và đầy cạm bẫy. Nghịch lí và sự mâu thuẫn nhiều khi được đẩy tới mức phi lý, tưởng như không tồn tại, không thể hiểu được, không thể tin nổi. Câu chuyện của người trực đêm khách sạn trong cuốn sổ mà An Mi tình cờ có được làm cô thấy “rối bời, không đọc tiếp được nữa”. Thậm chí, “Tôi từ chối làm cái người duy nhất gánh vác câu chuyện của anh, gánh vác bất cứ sự thật hay điều hoang tưởng nào trong cuốn sổ này” [3;62]. Nhưng người trực đêm khách sạn, từ khi trao cho An Mi cuốn nhật kí của mình, thì nhất quyết “từ chối câu chuyện chính anh đã kể trong quyển sổ” để “sống cuộc đời êm đẹp trong một căn nhà quanh năm có hương thơm” [3;103]. Cũng như An Mi, Mai bắt buộc phải sống cuộc đời của Chi, trả mối thù cho Chi, dù không muốn. Hai mươi hai tuổi, Mai chưa từng biết đến tình yêu trai gái. Khát khao tình phụ tử, Mai đi tìm cha với mong ước “Tôi muốn vào ngày ấy cha tôi thấy tôi đã mang nét duyên con gái vừa lớn, nhưng vẫn còn là đứa con gái nhỏ bé, tôi muốn được ở bên trong vòng tay êm ái mạnh mẽ của cha. . . ” [4;41-42]. Sự hoang mang, hụt hẫng, mất mát phải chăng là bản chất của kiếm tìm (Càng muốn biết rõ, biết tường tận về một điều gì đó, người ta càng không biết gì về bản chất của nó), hay là bản chất của tồn tại (Không có chân lí khách quan, không có sự thật duy nhất, chỉ có sự thật trong xác tín của mỗi người)? Cả hai đều có thể được vận dụng để lí giải bi kịch của các nhân vật trong tiểu thuyết Đoàn Minh Phượng. Nhưng điều quan trọng nhất, thiếu thốn căn cốt nhất chính là vì con người không có điểm tựa, không có trọng lượng để được hút vào một nơi chốn vững chắc nào đó. Với Đoàn Minh Phượng, điểm tựa ấy, nơi chốn ấy chính là quê hương. Dễ dàng nhận thấy cảm thức thiếu quê hương, mặc cảm lạc loài luôn thường trực, ám ảnh ngòi bút Đoàn Minh Phượng. An Mi sở dĩ luôn cảm thấy mình 59 Lê Tú Anh “mất cả trọng lực”, như đang “rơi trong khoảng không” và “rất dễ vỡ” vì “tôi là khách lạ ở bất cứ nơi đâu. Con người không có quê hương giống như một hạt cỏ gió đưa đến bám rễ trên vách đá” [3;117]. Còn Mai, dù chưa hiểu hết quê hương là gì nhưng vẫn làm cái việc mà cô cho là không thể khác là mang bình tro của mẹ về Huế dù mẹ đã bỏ Huế đi hai mươi hai năm kể từ sau lầm lạc đau đớn thời con gái. Bởi với Mai, “dường như người chết cần một quê hương hơn người sống” và chết ở quê người còn buồn hơn sống ở quê người. Chạnh nhớ, ngày xưa, đại danh y Tuệ Tĩnh bị cống nộp cho nhà Minh (Trung Quốc), dù được nhà Minh rất nể trọng về tài năng và đức độ nên giao giữ chức “Y tư cửu phẩm”, nhưng khi chết nơi đất khách, trên ngôi mộ quàn tại đất Giang Nam vẫn khắc lời trăng trối mà mỗi khi đọc lên cứ thấy nhói trong lòng: “Ngày sau, có ai người nước Nam qua đây xin đưa hài cốt tôi về với” [dẫn theo 2]. Nhìn chung, tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng cho người đọc một cảm nhận sâu sắc rằng, những hiện hữu vật chất như chiến tranh, đồng tiền, đạo đức, nhân cách, tội ác, trừng phạt, sám hối. . . - những vấn đề lâu nay tưởng rất quan trọng, lại chưa phải là tất cả của tồn tại. Câu chuyện về người đàn ông tội lỗi (cha của Mai) đã gây ra những thương tổn tinh thần nghiêm trọng cho những người phụ nữ trong cùng một gia đình khiến mỗi người ôm một nỗi đau, một câu chuyện “chết cũng không nói được” trongMưa ở kiếp sau; hay chuyện về người phụ nữ có thể là tình nhân của nhiều người đàn ông trong một gia đình như mối quan hệ giữa cô Sophie và cha con Michael trong Và khi tro bụi đều có thể trở thành những chủ đề được đối thoại một cách sôi nổi và thú vị ở một diễn ngôn khác. Còn ở đây, Mai không một lời phiền trách hay phán xét về tư cách của người cha, kể cả khi đã biết tất cả sự thật, cũng như An Mi không quan tâm gì tới những lời thị phi về cô Sophie. Trong thế giới nghệ thuật của Đoàn Minh Phượng, có một hiện hữu ghê gớm hơn: hư vô và sự hủy diệt. Do thế, có thể nhận ra từ đó một quan niệm nhân sinh tuy không mới nhưng vẫn cần nhắc đi nhắc lại rằng: được sống là hạnh phúc và, mọi phạm trù nhân vị đều đáng được trân trọng. 2.2. Đổi mới phương thức trần thuật Tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng thường được trần thuật bằng nhịp điệu chậm. Nhà văn đã sử dụng đặc biệt hiệu quả thủ pháp gián cách, đẩy hiện thực vào những vùng mù mịt của vô thức, tạo nên sự đan bện thực - ảo, đánh thức khả năng tiếp nhận đa chiều của độc giả. Sử dụng thủ pháp gián cách, đẩy hiện thực (sự kiện, nhân vật) vừa được tái hiện bởi ý thức vào vùng mịt mùng của vô thức, tác phẩm của Đoàn Minh Phượng luôn khiến người đọc phải lưu chuyển giữa thực và ảo, hiện hữu và hưu vô, tồn tại và không tồn tại. Cả hai tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng đều được kể từ ngôi thứ nhất xưng tôi. Đó là những cái tôi chịu quá nhiều sang chấn tâm lí và viết/ kể như một cách phơi bày chấn thương hay để xoa dịu các vết thương. Từ sau khi bị cô Tâm lừa bán cho khách làng chơi ở Muôn Hoa, Mai như rơi vào miền hoang tưởng tuyệt vọng. Sự sợ hãi tột cùng đã khiến Mai quyết liệt chối bỏ thực tại để tìm lại những giấc chiêm bao “đêm qua và nhiều đêm trước đó và vào muôn nghìn đêm trước đêm ấy nữa” [4;106]. Các giấc mơ – “những mẩu 60 Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng chuyện chập chờn, vô lí và rời rạc” hiện ra đã làm gián đoạn hiện thực đang được kể bằng ý thức. Thậm chí, hiện thực nhiều khi chỉ còn là cái cớ để nhân vật tự đẩy mình đến những chân trời ảo ảnh. Các chấn thương ngày càng mạnh về cường độ khiến Mai rơi vào trạng thái mê sảng triền miên. Trong cơn mộng mị, không có sự kiểm soát của ý thức, Mai thường bị dẫn dụ hành động bởi những tiếng nói từ bên ngoài, của một cõi xa xăm, không thực. Cũng là một cái tôi bị chấn thương nhưng khác với Mai, An Mi nhiều lần phải để trí nhớ suy tàn (tên một tác phẩm của Nguyễn Bình Phương) hay cố tình xóa đi trí nhớ hòng thoát khỏi những ám ảnh hãi hùng. Chấn động đầu đời là những tiếng gầm rú kinh hoàng của bom đạn chiến tranh, là xác mẹ, là tiếng kêu của đứa em gái nhỏ. Tiếp đó là tiếng súng nổ trong nhà thờ và cái chết của người cha nuôi. Và đòn chí mạng, khiến An Mi gục ngã hoàn toàn là sự ra đi đột ngột của người chồng. Những chấn thương tinh thần ghê gớm ấy không chỉ làm suy tàn trí nhớ mà còn khiến con người không có khả năng ghi nhớ/ tri giác trong hiện tại. Bởi vậy, nhân vật của Đoàn Minh Phượng thường xuyên hành động trong trạng thái không có sự kiểm soát của ý thức. Chẳng hạn: “Tôi không muốn biết, chưa sửa soạn để biết rằng người đàn ông ấy sống hay chết” [3;73]. Nhìn chung, cả trạng thái mộng mị lẫn suy tàn trí nhớ của người kể chuyện đều khiến cho hiện thực hiện ra trong dạng bất toàn. Câu chuyện dù được viết/ kể trong tình trạng chấn thương của người kể chuyện hay là sản phẩm của thủ pháp tung hỏa mù của nhà văn thì hiện thực cũng bị cắt vụn, đập vỡ. Sự phân mảnh hiện thực, đan xen hiện thực và hư ảo tạo nên tầng tầng lớp lớp những văn bản/câu chuyện dở dang. Khả năng xâu chuỗi hiện thực, tạo ấn tượng tổng thể về một hiện thực toàn vẹn và trật tự lúc này hoàn toàn phụ thuộc và sức đọc và cảm nghiệm của mỗi chủ thể tiếp nhận độc lập. Cách miêu tả do bị chi phối bởi tinh thần truy vấn bản thể cũng có nhiều tác động đến sự trần thuật. Đó là một lối tả chi tiết, tường tận tới mức tưởng như không cần thiết. Ví dụ: “Giường mẹ tôi ở góc tường đối diện. Dọc theo tường nơi đầu giường là cái bàn kê làm bếp. Mẹ tôi may một tấm màn giăng từ trên trần để che nơi nấu nướng, tấm màn vải in lá cây rừng xanh, hoa và chim chóc vàng, đỏ và da cam, nhưng mảnh rừng nhiệt đới đó bây giờ ám khói bếp, trông vừa sặc sỡ vừa u tối, buồn thảm khó tả. Nhưng từ lâu chúng tôi không còn nhìn thấy tấm vải ấy nữa, nó vẫn treo ở đó, nhưng nhìn hoài dường như nó đã trở nên vô hình” [4;6]. Càng muốn tường tận về bản thể, nhân vật của Đoàn Minh Phượng càng ráo riết và bối rối trước câu hỏi Ta là ai?, Sự vật/sự việc kia là gì? Điều này khiến cho nhịp điệu trần thuật chậm lại. Khoảng cách giữa các nhân vật và sự việc như được kéo giãn ra. Hiện thực, do đó, nhiều khi không còn là hiện thực của khách thể nhận thức mà là hiện thực của quan niệm. Nghĩa là, không có chân lí khách quan của mọi sự tồn tại, chỉ là ý niệm của mỗi cá thể về tồn tại ấy mà thôi. Chẳng hạn: “Có những lúc tôi nhìn một trang nhạc, dù bản nhạc ấy tôi đã từng chơi, tôi vẫn không nghe thấy gì hết, như lúc người ta giở ra một cuốn sách chép bằng một thứ cổ tự mà họ chưa khám phá ra cách đọc” [3;136]. Tiết tấu chậm rãi làm cho người đọc nếu ưa theo đuổi sự kiện sẽ thấy rất sốt ruột. Bù lại, truyện mở ra rất nhiều cung bậc cảm xúc, cả thế giới tâm sinh lí sống động và sinh sôi. Trong đó, nhà văn thường rất chú ý tới việc tạo dựng những bước ngoặt nội tâm. Bởi vậy, đọc tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng, nếu bỏ qua vài trang hay vài đoạn, thậm chí vài 61 Lê Tú Anh dòng, là đánh mất cơ hội được nhìn thấy nội tâm con người vận động như một sinh thể đang lớn. 2.3. Ngôn ngữ phù hợp với đối tượng biểu đạt Có thể nói, ngôn ngữ là phương diện thể hiện nỗ lực lớn nhất của Đoàn Minh Phượng trong quá trình tạo tác. Đẩy sự vật/ sự việc vào cõi mịt mù của vô thức, nhà văn đồng thời phải huy động trường từ vựng diễn tả những thứ mơ hồ, không rõ ràng, không thực. Đoàn Minh Phượng tỏ ra dồi dào trữ lượng ở địa hạt này. Hai trạng thái cảm xúc người đọc bị đánh thức rất mạnh khi đọc tiểu thuyết Đoàn Minh Phượng. Một là, cảm giác về sự gồ ghề, thiếu lô gic, nhiều khi “lôi thôi” hay cộc lốc, “ngô nghê” như văn dịch. Cảm giác này có thể xuất hiện khi người đọc bắt gặp những câu văn được sắp xếp không “thuận chiều”. Chẳng hạn: “Tôi không hoàn toàn hiểu cái chết của anh” [3;7]. Trong trật tự từ tiếng Việt, mệnh đề này thường được sắp xếp: “Tôi hoàn toàn không hiểu cái chết của anh”. Nhưng đặt trong ngữ cảnh, cách diễn đạt này không nói hết được điều cần nói ở đoạn văn trước đó: “Chồng tôi mất vì xe rơi xuống núi, ở một đoạn đèo, trong một đám sương mù, khoảng 5 giờ một buổi chiều tháng 11. Anh ấy đi đâu qua đoạn đường ấy vào ngày ấy, giờ ấy, không một ai biết. Anh không có công việc gì cần làm hoặc người quen ở vùng con đường ấy dẫn tới” [3;7]. Như vậy, rõ ràng An Mi đã có những thông tin về nguyên nhân cái chết của người chồng nhưng không đầy đủ, cụ thể. Vậy thì nói “Tôi không hoàn toàn hiểu cái chết của anh” là đúng. Người đọc cũng thường bắt gặp kiểu lặp cấu trúc câu một cách máy móc như cách người nước ngoài dùng tiếng bản địa. Chẳng hạn: “Anh ấy rủ cha đi dạo ở ven hồ. Cha anh mặc vào áo khoác của ông ấy, anh cũng mặc vào chiếc áo của anh, chiếc áo đã để sẵn khẩu súng trong túi” [3;101]. Bên cạnh đó, Đoàn Minh Phượng thường hay viết những câu dài với nhiều mệnh đề không đồng dạng (về cấu trúc) được đặt cạnh nhau, gây nên cảm giác về một sự lộn xộn/hỗn độn. Sự lộn xộn rất phù hợp với những ngổn ngang bề bộn của cõi vô thức, của một quá khứ đứt nối, của một thái độ dửng dưng trước những hiện tồn vật chất. Chẳng hạn: “Cha tôi làm việc ở nhà thờ công giáo, ở đó có một cha xứ không tốt bụng nhưng cũng không khó tính và không biết nhạc, có số người đi lễ đủ chiếm gần nửa số ghế vào ngày chủ nhật, những người ít xưng tội và ít đặt câu hỏi, vì họ chỉ có vừa đủ lòng tin để đi lễ, chứ không còn đủ lòng tin để tin rằng nhà thờ là nơi giải quyết tất cả những vấn đề dù tâm linh hay không của cuộc đời bên ngoài nó” [3;97]. Trong câu văn này, nỗ lực của nhà văn là cố gắng ghi lại được hình ảnh người cha trong kí ức thời niên thiếu, không còn nguyên vẹn của một cái tôi đã trải qua nhiều thương tổn tinh thần. Tôi không cho đây là giới hạn của nhà văn dù tôi biết trước khi viết Và khi tro bụi, Đoàn Minh Phượng đã 10 năm không dùng tiếng Việt. Ngược lại, cần phải thấy đó là một nỗ lực rất lớn và với những gì có được, Đoàn Minh Phượng đã thành công. Hai là, cảm nhận về sự tinh tế, mượt mà, đằm thắm, thẳm sâu của ngôn từ. Ngôn ngữ của Đoàn Minh Phượng đã diễn tả được những điều chỉ thuộc về sự tinh tế hay chỉ bằng sự tinh tế mới có thể nói được. Đặc biệt, chúng rất phù hợp với việc diễn tả thế giới bên trong, nhưng không phải là những giằng xé quyết liệt hay xung đột cao trào, mà là 62 Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng những cảm xúc lắng sâu, da diết, đầy tính nữ. Chẳng hạn: “Không, đó là kỉ niệm duy nhất được nói ra. Những kỉ niệm khác nằm trong niềm im lặng của mẹ tôi, niềm im lặng dài hai mươi hai năm, dài bằng đời tôi và nửa đời của mẹ” [4;8], “Bà luôn biết ông cần gì trước khi ông biết” [3;96]; “Chị đốt hương trầm cho anh buông rơi mọi muộn phiền vào hương khói” [3;102]; “Bây giờ, trong giờ phút lênh đênh sắp trôi ra ngoài sự sống, tôi nhớ lại tất cả. Không phải tôi nhớ, mà tôi thấy lại tất cả những điều tôi đã quên hơn hai mươi năm rồi. Tôi sống lại những khoảnh khắc năm xưa với tất cả tình cảm của một đứa bé bảy tuổi. Và bỗng dưng tôi biết một điề