Sự kế thừa và vượt thoát cái tôi thơ mới trong thơ Hoàng Cầm

1 SỰ KẾ THỪA VÀ VƯỢT THOÁT CÁI TÔI THƠ MỚI TRONG THƠ HOÀNG CẦM LƯƠNG MINH CHUNG (*) TÓM TẮT Vấn đề tiếp cận cái tôi trữ tình trong thơ Hoàng Cầm dưới góc nhìn văn hoá là một trong những đường hướng nghiên cứu có ý nghĩa. Bởi văn hoá luôn chấp thuận sự, thông thoáng, sự rộng mở trong không gian và thời gian. Từ góc nhìn mới mẻ này, người đọc có thể vượt qua cách xem xét cái tôi trữ tình như một giá trị “hóa thạch”, khép kín thuần túy của phạm trù cá nhân và có thể xem xét hiện tượng trên ở bề rộng và bề sâu trong dòng chảy văn hoá - văn học Việt Nam thế kỉ XX. ABSTRACT The approach of the lyric ego in Hoang Cam’s poetry from the cultural viewpoint is one of the meaningful ways of doing research. Culture always allows pluralism, tolerance, and spatio-temporal openness. This new perspective allows readers not only to go beyond the lyric ego that is considered as a “petrified”, enclosed value of individualism but also to place the lyric ego in the great depth of the current trend of Vietnamese culture –literature of the 20th century. Để từng bước tiếp cận, nhận diện và soi sáng hơn diện mạo của cái tôi trong thơ Hoàng Cầm, điểm mấu chốt mà tác giả đặt ra và tìm hiểu ở bài viết này chính là sự nhất quán của mô hình “cái tôi như một cấu trúc của nhân cách” dưới góc nhìn văn hoá. Một mặt, qua các chặng đường sáng tạo, dấu ấn, hình hài thơ lẩn khuất đằng sau câu chữ mới dần lộ rõ các vỉa tầng văn hoá truyền thống vùng Kinh Bắc; mặt khác, qua các phạm trù văn hoá quen thuộc và cơ sở lí thuyết tâm lí học, có thể vượt qua cách xem xét cái tôi trữ tình như một dấu ấn cá nhân, nhận ra được sự khúc xạ của đời sống văn hoá trong bản thể, trong văn bản văn học ở bề rộng và bề sâu. Việc nhận ra diện mạo của cái tôi trong thơ Hoàng Cầm có lẽ phải đi từ “nguồn riêng” đến “dòng chung”, và qua nhiều thao tác khoa học như khảo sát, phân tích, so sánh với một số phong cách tiêu biểu của các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới, và làm như vậy sẽ phần nào tránh được cái nhìn võ đoán, siêu hình. Chúng ta không chỉ thấy một “thân cây” nảy mầm, phát triển, đơm hoa, kết trái trong sinh quyển Kinh Bắc, mà còn thấy dáng vẻ của cả một “cánh rừng”. Thậm chí, còn dự cảm được những “hạt bụi vàng” bay trên con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn. Có lẽ, việc nhận ra quá trình vận động của cái tôi trong thơ Hoàng Cầm thật đầy đủ, sâu sắc hơn, chỉ khi đem hiện tượng này soi chiếu giữa dòng lịch sử văn hoá “đồng bãi sông Hồng”, và không khí của đời sống văn hoá thời hiện đại. Vì nếu không tiến hành như vậy, sẽ rất dễ dẫn đến một sự cảm nhận chủ quan, và có thể đánh giá cảm tính về một hiện tượng văn hoá tinh thần. Đáng tiếc hơn là vin vào vài ba chi tiết ngoài tác phẩm, có bé xé ra to, làm cho vấn đề trở nên rối rắm, phức tạp thêm. Có khi còn ngộ nhận, vu oan, giá hoạ cho nghệ sĩ. 1. Trước hết, cũng cần nói tới một điều kiện quan trọng góp phần chi phối, tô điểm nên bản sắc của cái tôi trữ tình, đó là “tố chất vùng”, hay “chất người của một vùng lãnh thổ”. * ThS, Trường Phổ thông Dân tộc nội trú, Tỉnh Bà Rịa- Vũng Tàu 2 Học giả Phan Huy Chú trong Lịch triều hiến chương loại chí đã xác định hai yếu tố cơ bản làm nên mạch nguồn trong tính cách con người xứ Bắc, đó chính là “khí chất ngạnh trực” và “thói quen chuộng ưa văn nhã”. Mặt khác, dưới góc nhìn địa - văn hoá, cũng có thể ví von rằng, vùng quê Kinh Bắc còn như một cái nôi lưu giữ được cả một thế giới của dân ca, phương ngôn, huyền thoại, những phong tục tập quán, cảnh sắc thiên nhiên như sông Đuống “nghiêng nghiêng”, sông Cầu “lơ thơ nước chảy”, sông Tiêu Tương trong tiếng sáo Trương Chi, và sông Thương “nước chảy đôi dòng”. Là những núi Dạm, núi Tiên Du, Thiên Thai như hòn đảo nổi giữa biển lúa vàng, và chủ yếu là lưu giữ được hồn cốt con người xứ Bắc. Ở đó, vẫn còn vinh danh một thuở những gương mặt ông Cống, ông Nghè một vùng khoa cử, hay thấp thoáng đâu đây bóng dáng của những liền chị quan họ thôn quê lúng liếng đa tình. Nhà nghiên cứu phê bình văn học Nguyễn Đăng Mạnh đã rất có lí khi viết về sức sống của họ trên cánh đồng chiều bạt gió “Có phải là linh hồn của đồng quê ta cất lên thành tiếng đó không ? Có phải là linh hồn của những thôn nữ ngày xưa, của những cô Tấm, Ngọc Hoa, Cúc Hoa, những Xuý Vân đến chết vẫn còn vương vấn trên mảnh đất này niềm khao khát yêu đương đó chăng ? Hay là chính linh hồn ta đó, hoà cùng linh hồn đất nước...” [2,105]. Cũng vậy, đó còn là vóc dáng của một cái tôi mang trong mình cốt nhục của hai kiểu “gene” thi cảm, kiểu “gene” kẻ sĩ, bác học của người cha và kiểu “gene” dân dã, thôn ca đẫm chất huê tình của người mẹ. Trong lời tự bạch Hoàng Cầm, cuộc đời và thơ, tác giả đã dành những trang viết hết sức cảm động về người cha - một nhà nho cuối mùa mang trong mình tố chất của dòng máu giang hồ xê dịch, và người mẹ - một liền chị Kinh Bắc sắc nước hương trời với cái giọng quan họ mượt mà “làm say cả gỗ đá”. 2. Một điều dễ nhận thấy trong các sáng tác của Hoàng Cầm là rất nhiều yếu tố văn hoá vùng Kinh Bắc phù sa, trầm tích và tự nhiên di thực vào thơ ông, góp phần tạo nên nét độc đáo của hình tượng cái tôi trữ tình. Hơn nữa, trong mối tương quan đồng đẳng với một số nhà thơ mới, Hoàng Cầm cũng sinh ra và lớn lên trên lưu vực dòng sông, cùng mang tâm lí cư dân lúa nước, cùng viết về đề tài làng Việt cổ như Nguyễn Bính, Bàng Bá Lân, Anh Thơ, Đoàn Văn Cừ v.v. Nhưng thơ Hoàng Cầm không tập trung níu giữ những phong tục tập quán ngàn năm bị giam giữ sau luỹ tre làng như “chân quê” của Nguyễn Bính. Làng quê trong thơ Nguyễn Bính được nhìn nhận qua những biểu tượng ám ảnh ở vùng đất Sơn Nam, chẳng hạn : mảnh vườn, chiếc áo tứ thân, cái khăn mỏ quạ, cái quần nái đen... Và dường như tất cả những báu vật thân thương đó đều bị xâm thực bởi “bụi kinh thành”. Hồn thơ Hoàng Cầm càng không giống với Bàng Bá Lân, Anh Thơ, vì thơ họ như những “bông hoa khả ái từ xa mới đưa về”. Thơ Bàng Bá Lân thường hay ký thác, giãi bày những lời tâm sự của một người mến cảnh, mà “lòng người cũng rộng mở với cổng làng và cùng vui với nông phu trong nắng sớm”. Cùng viết về “Bức tranh quê” nhưng Anh Thơ lại hay dùng những ngón nghề của người có học và cố tình “dẫn ta vào một thế giới tù túng rồi không cho ta mơ tưởng đến một trời đất nào khác nữa”, nhưng cũng có lúc, cái tôi ấy vô tình đi ra ngoài địa hạt tù túng để phơi trải một tâm hồn “rộng rãi không ngờ”. Cùng viết về đề tài làng quê, nhưng thơ Hoàng Cầm không giống với Đoàn Văn Cừ, bởi làng quê trong thơ Đoàn Văn Cừ không buồn lặng, “đơn sơ vài nét như bức tranh xưa”, mà là cả một thế giới “đầy dẫy sự sống và rộn rịp những hình sắc tươi vui”. Có một điểm tương đồng giữa Hoàng Cầm và các nhà thơ vừa nói ở trên là thế giới mộng đều nhẹ nhàng, thấp thoáng, thực thực hư hư. Chẳng hạn, trong thơ Nguyễn Bính, có giấc mơ của anh lái đò, cô hái mơ, cô hàng xóm và tất cả chỉ là những “giấc mơ giữa ban ngày”. Với Bàng Bá Lân chuyện mộng của nhiều người “đã thành chuyện thực”. Anh Thơ, lại mộng mơ thoát khỏi một thế giới tù túng và khó thở, hình như “sau câu thơ ta 3 thấy một cái gì : có lẽ hồn thi nhân”. Thơ Đoàn Văn Cừ, như một bản lề “khép lại một thế giới và mở ra một thế giới : khép lại một thế giới thực, mở một thế giới mộng” [7]. Tuy nhiên, đến thơ Hoàng Cầm, thế giới mộng cũng có những nét độc đáo riêng. Hầu như những tập thơ hay, những bài thơ hay của nhà thơ đều là một lối thơ viết theo thi pháp của chủ nghĩa siêu thực. Trong Đại bách khoa toàn thư tổng quát, André Breton đã đưa ra một định nghĩa nổi tiếng về chủ nghĩa siêu thực như sau “Tính tự động của tâm lí thuần tuý, bài chính tả của tư duy, vắng mặt mọi giám sát của lí trí, đứng ngoài mọi thiên kiến thẩm mĩ hay đạo đức. Chủ nghĩa siêu thực dựa vào lòng tin ở thực tại siêu đẳng của những hình thái liên tưởng sơ lậu, ở giấc mơ vạn năng, ở tư duy không vụ lợi” [5, tr.13]. Dù cho Hoàng Cầm không có lí luận của chủ nghĩa siêu thực, nhưng nói theo cách của Maurice Nadeau “Sẽ là sai lầm nếu cho rằng một phong trào rộng lớn như vậy lại là kết quả của một vài bộ óc đơn độc”. Một điều hiển nhiên là “Văn học hiện đại Việt Nam không có chủ nghĩa siêu thực mà chỉ có những yếu tố siêu thực nhất định, khởi đầu với tác phẩm của các nhà Thơ Mới” [4, tr.10]. Chúng tôi xin nói đến một số yếu tố siêu thực thể hiện rõ ràng nhất trong thơ trữ tình Việt Nam hiện đại đó là : nhà thơ kiến tạo văn bản ngôn từ theo “lối viết tự động”, theo sự chi phối của vô thức, và thoát ra ngoài sự kiểm soát của ý thức. 3. Nhiều bài thơ của Hoàng Cầm được kết cấu theo sự chi phối của thế giới vô thức, nhiều câu thơ “bùa chú”, nhiều biểu tượng “ám ảnh”, huyền bí, “thần tình” rất khó cắt nghĩa, giải thích cho thật rõ ràng, và càng khó sắp xếp theo một trật tự nhất định; nhiều hình ảnh mới lạ, khó hiểu đến “vô lí”, “vô nghĩa” được đặt bên cạnh nhau như một “mê hồn trận” và không tuân thủ theo một logic thông thường. Kiểu sắp xếp này làm cho người đọc có cảm giác như vừa trải qua một giấc mơ đẹp, mà sau khi bừng tỉnh ta càng cố gắng lục lọi, xếp đặt trật tự giấc mơ theo lí tính thông thường thì càng rơi vào tình trạng rối rắm, hỗn loạn và tiếc nuối vô cùng. Như vậy, cái còn lại duy nhất trong tâm thức người nghệ sĩ là một trật tự trong cảm giác, trong tưởng tượng bị chôn vùi thành kỉ niệm. Thứ năng lượng sống tiềm tàng này chỉ chờ thời cơ thuận lợi, điều kiện chín muồi. Tất yếu sẽ có một quá trình bùng nổ trong nhận thức, sẽ loé sáng, “bung ra” và thăng hoa thành những hình tượng thơ thật sự bất ngờ. Một điều phổ biến, dễ thấy ở tập thơ Về Kinh Bắc là Hoàng Cầm đã tri nhận thế giới từ miền vô thức nên hình tượng cái tôi cũng siêu cảm giác, siêu không gian, siêu thời gian và có thể ví như một “phạm trù siêu thơ” (chữ dùng của Nguyễn Đăng Mạnh). Về luận điểm này, chúng tôi xin trình bày ở phần sau. Tiếp nữa, do cái tôi mang trong mình kiểu “gene” nòi tình, một “mối tình thơ non quá khoẻ, quá dai dẳng” nên nó dồn đẩy, thúc ép cảm xúc đến tận độ vỡ bờ, và đó là căn nguyên làm vỡ oà ra những thi tứ, thi phẩm kiểu mới như Bên kia sông Đuống, Cây Tam Cúc, Lá Diêu Bông, Cỏ Bồng Thi, Mưa Thuận Thàn v.v. 4. Cũng cần nói thêm rằng, ở phương Tây, chủ nghĩa lãng mạn, tượng trưng, siêu thực phần lớn xuất hiện theo trình tự tuyến tính và khu biệt rõ ràng. Chúng làm thành một trào lưu nghệ thuật, hay một phương pháp sáng tác riêng. Nét khác lạ là ở Việt Nam vào những năm 40 của thế kỉ XX, nền văn học nước nhà về cơ bản đã hoàn tất một chặng đường hiện đại hoá văn học. Chủ nghĩa lãng mạn, tượng trưng, siêu thực không khu biệt tuyệt đối mà luôn có sự phát triển đan xen, đồng hành. Có thể nói rằng, đây là thời kì “trăm hoa đua nở”, ở mỗi khu vực đều đạt được những thành tựu nhất định. Gia tốc lịch sử và gia tốc của văn học không trùng khớp với nhau. Việc đánh giá các nhà thơ lãng mạn Việt Nam, theo chúng tôi, nên xem xét một cách uyển chuyển về sự giao thoa văn hóa. Trong tiến trình hội nhập đó, nếu một nền văn hoá không có đủ sức mạnh “đề kháng” thì tất yếu sẽ bị luồng văn hoá nô dịch kia nuốt chửng. Để bảo toàn, chuyển hoá và tiếp nhận những tinh hoa văn hoá của nhân loại, dĩ nhiên nó phải là một nền văn hoá 4 cởi mở, khoan hoà, sẵn sàng tiếp thu, kế thừa nhiều giá trị tiến bộ, tự nuôi trồng thành một “cơ thể” mới khác biệt hoàn toàn về chất, và tự nâng tầm vóc của mình lên một tầm cao mới nhờ ý thức dân tộc. Kể từ năm 1942, khi Thi nhân Việt Nam với bản tổng kết Một thời đại trong thi ca được chuyền tay đến bạn đọc, Hoài Thanh đã điểm xuyết nhiều gương mặt tiêu biểu trong Phong trào Thơ Mới, mà sáng tác của họ chịu ảnh hưởng ít nhiều thi pháp thơ tượng trưng Pháp như Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê v.v. Tiếp tục làm rõ đề tài thú vị này, nhà nghiên cứu văn hoá - văn học Hoàng Ngọc Hiến đã tìm hiểu sự ảnh hưởng của văn học Pháp đối với họ qua Baudelaire, và ông tâm đắc gọi tên là “hậu tượng trưng”. Hoàng Ngọc Hiến cho rằng, Xuân Diệu học được ở Baudelaire “một nghệ thuật tinh vi”, đó là quan niệm “tương ứng các giác quan”, ở “nhạc điệu tâm hồn”, và “sự chuyển kênh mau lẹ”. Còn với Hàn Mặc Tử, Hoàng Ngọc Hiến lí giải, từ những cảnh tượng bình thường Hàn Mặc Tử “đã nhìn thấy bi kịch chiều sâu của cuộc sống và lòng người”. Hoàng Cầm cũng là một hiện tượng thơ tượng trưng, mà theo Hoàng Ngọc Hiến, sự thể hiện rõ ràng nhất ở “Tư duy thơ liên tiếp chuyển kênh đã tạo ra trong thơ Hoàng Cầm một thi pháp trước sau vẫn giữ dáng dấp tượng trưng : đó là thi pháp “những từ ngữ không ngờ có thể đặt cạnh nhau, những hình ảnh không ngờ có thể tiếp nối nhau để xuất hiện những thi tứ không ngờ và một nhạc điệu không ngờ”. Đây là một kiểu tư duy thơ đã phần nào bắt nhịp được vào dòng chảy chung của thơ ca nhân loại. Và cũng với kiểu tư duy này, mà các mối quan hệ người được thâu tóm, phản ánh một cách trung thực, hồn nhiên và đa dạng hơn. Sự tự ý thức về cá tính, cá nhân và chủ thể cũng hết sức sâu sắc, năng lực nội cảm thế giới của cái tôi cũng rất mực siêu phàm. Tuy nhiên, “Hoàng Cầm là người kế tục Thơ Mới không phải như một sự kéo dài, mà như là sự phát triển sau một đứt đoạn. Chỗ đứt đoạn một cách tuyệt vời ấy là Bên kia sông Đuống, Về Kinh Bắc lại nối mạch vào Thơ Mới và đi xa hơn về phía hiện đại. Đó là thơ Siêu Thực” [8, tr.70]. 5. Trên phương diện vật liệu ngôn ngữ, học giả Đỗ Đức Hiểu trong công trình Thi pháp hiện đại đã xem Hoàng Cầm của Men đá vàng, Mưa Thuận Thành “là người kế tục xa (rất xa) phong trào Thơ Mới” [1, tr. 114]. Thơ ông “có nhiều “cái lặng”, tức là nhiều bi kịch, không nói”. Cái lặng của những mảnh đời bất hạnh trong câu chuyện vàng đá Bát Tràng làm cho thịt nát, xương tan. Mặc dù hình bóng con người có hoá thân trong chất liệu đá lửa và nước mắt. Nhưng điều hiển nhiên mà ta tri nhận được ở truyện thơ này, không chỉ là sự lên ngôi của tiếng Việt trong lòng đất (ở bàn tay nghệ nhân làm gốm, ở các màu men xanh, men nâu, men lí, hay cái dáng “men rạn nổi hình con phượng ngậm mặt trăng nghiêng”, ở làn da trơn óng ánh, hoặc sức lửa lúc tàn, lúc cháy), còn có “màu son của đất pha ánh biếc của nước non”, “màu vàng của ngô lúa pha ánh hồng của những rạng đông huyền thoại”. Chúng ta có thể thẩm thấu được một khía cạnh sâu xa khác đó là tiếng Việt trong lòng người. Và chỉ có những nhà nghệ sĩ thấu hiểu và đau nỗi đau chung của thế thái nhân tình, mới có thể nhìn thấy ở mặt khuất của một tác phẩm nghệ thuật, cũng chất chứa nhiều mối quan hệ người thật cảm động. Đó là sự hòa điệu của tình yêu lứa đôi, tình cha con, nghĩa vợ chồng trên miền quan họ. Chẳng hạn “Trong bản tình ca hòa tấu tuyệt diệu của âm thanh, màu sắc, đường nét núi sông cây cỏ, Phong Kiều múa rẻo bàn tay làm hoa mưa hoa nắng. Cụ Hồng Châu đắm nhìn công trình sáng tạo tuyệt vời của con người Việt Nam và của chính mình”. Đằng sau những câu thơ viết về bàn tay tài hoa và niềm hạnh phúc của người thợ gốm, còn có những vầng trán ướt đẫm mồ hôi, cả cái sức nóng lửa than toả ra nơi cửa lò. Có thể, cảm nghiệm ngôn ngữ thi ca mới thực sự là một “chất keo” kết dính, nhào nặn nên thi phẩm Men đá vàng và nhiều “khoảng lặng”. Việc Hoàng Cầm hư cấu nên huyền thoại người vợ chờ chồng đi hoang mà hoá đá, tương tự như kiểu thi pháp “khu rừng tưởng tượng” của Ch. Baudelaire. Nó 5 ảo mờ, huyền bí, pha trộn giữa hiện thực và ảo ảnh. Ở đó, cái đẹp lên ngôi nhờ sự tương hợp của các chiều kích đến mức lạ lùng. Rõ ràng, những màu sắc, đường nét, hình khối, âm thanh, ánh sáng đều được phối hợp nhịp nhàng, tương thích với tâm trạng của con người. Đặc biệt hơn cả là, hình bóng con chữ được hồi sinh nhờ sự mềm mại, diệu kì của những giấc mơ. Để minh định cho luận điểm người kế tục rất xa phong trào Thơ Mới, chúng tôi xin được trở lại với tập thơ Về Kinh Bắc và Mưa Thuận Thành. Hai tập thơ này thể hiện rõ ràng nhất “cuộc nổi loạn của ngôn từ thơ” [1, tr.109]. Nếu Thơ Mới phải trải qua một giai đoạn giao thời để tự tìm kiếm những kiểu dạng thi pháp phù hợp với tầm nhận thức, đón đợi của con người hiện đại; nó công kích, phá vỡ nhiều “thành trì” kiên cố của đền đài thi ca thời trung đại, và vai trò quan trọng của các nhà Thơ Mới trong cuộc cách mạng này là “xây móng đắp nền”, thì cũng có thể ví Hoàng Cầm như một người đã kiến trúc thêm vào ngôi nhà ngôn ngữ một chất liệu đặc thù. Đây là loại hình ngôn ngữ của thế giới vô thức. Ngôn ngữ vô thức được gọi dậy từ miền sâu thẳm của tâm linh, từ khả năng thấu thị của nhà nghệ sĩ. Vì vậy, sẽ khai thác đến độ sâu sắc nhất trường ngữ nghĩa của tình cảm con người. Do vai trò nhập cuộc của lí trí vô cùng mờ nhạt, nên khả năng biểu đạt của nó cũng rất mực giản dị và hồn nhiên, rất đỗi phi thường. Chính những dấu hiệu này lại một lần nữa khẳng định sự phá vỡ tan hoang những khuôn hình mực thước của đền đài thơ cũ, thay vào đó tính chất hỗn độn, mập mờ, nhiễu loạn. Nhiều câu thơ vô thức thoáng nhìn có vẻ như tuỳ tiện, rời rạc, trật khớp và ít khi tuân thủ theo một trật tự thuần túy. Nhưng ở đó, cái mới, cái lạ là phần ngôn ngữ vô tư nhất được nhà nghệ sĩ khai thác từ vùng tiềm năng bí ẩn bên trong của não bộ con người. Điều này, đã và đang được khoa học hiện đại tìm kiếm những lời giải đáp. Tuy nhiên, mọi tranh cãi vẫn chưa có hồi kết, và vẫn chưa đi đến những đáp số cuối cùng. Một thực tế của việc nghiên cứu thơ Hoàng Cầm nhiều năm qua là chúng tôi cũng chỉ dừng lại trước các chùm thơ tường minh, hoặc trích dẫn những câu thơ khả dĩ giải thích được. Ngược lại, việc quan tâm tìm hiểu nhiều câu thơ bùa chú, nhiều khoảng trống nhập nhoè trong ngôn từ được coi như một việc làm vất vả, thậm chí mạo hiểm, “dại dột” và có thể dẫn đến kết quả chưa đủ sức thuyết phục. Phải chăng, trong làng khoa học nhân văn, phương án tối ưu vẫn là những lựa chọn an toàn. Trái lại, điều kiêng kị nhất là áp đặt khư khư, cứng nhắc cho một hướng đi nào đó, tai hại hơn là sai một li đi một dặm. Và dù có cố gắng, chúng tôi cũng chỉ hiểu được một vài phần nho nhỏ. Để đạt đến một kết quả tương đối, có thể chấp nhận được, chúng tôi cho rằng, chỉ có nghiên cứu các bài thơ ấy dưới góc nhìn văn hoá, dưới góc độ lí thuyết tâm lí học nghệ thuật, mới mong chạm đến được vẻ đẹp tiềm ẩn của văn chương và người vùng quan họ. Trở lại với vấn đề hình tượng cái tôi siêu cảm giác, siêu không gian, siêu thời gian trong thơ Hoàng Cầm. Nói cách khác, đây là cái siêu tôi. Cái siêu tôi bao gồm một tập hợp dữ kiện để thoả mãn tối đa cảm giác, kết nối chằng chịt các miền không gian, thời gian. Theo mô hình lí thuyết phân tích văn hoá của C.G. Jung, đó là “vô thức tập thể”. Cái siêu tôi còn như một nhu cầu nhân bản cần thiết để cân bằng đời sống tâm lí nội tại. Vì vậy, chúng ngưng kết bên trong ý thức văn hoá của tộc người. Nói như nhà nghiên cứu Phan Ngọc “ Ý thức trách nhiệm ấy biểu lộ thành dư luận, kết tinh thành đạo lí, thể hiện thành truyền thống, đọng lại thành tâm tư [3, tr. 40]. Trên con đường tiến hoá của nhân loại, người nghệ sĩ chính là các đại diện ưu tú góp phần làm thức dậy cái phần đam mê bị đánh mất, hay ngủ quên bên vệ đường. Chúng tôi cho rằng, thơ Hoàng Cầm đã phần nào thức nhận các yếu tố vật chất còn hết sức sơ khai như đất, nước, lửa, cây cỏ, hoa lá, sông ngòi, bờ mê, bến lú, mây mưa, đá vàng v.v. Bên trên cái cái nền hiện thực tưởng tượng ấy, âm hưởng của chế độ mẫu hệ, quyền uy của phái tính nữ quyền được phát huy tối đa vai trò làm chủ. Điều này rất đễ nhận thấy trong các hình tượng thơ viết về người mẹ, người chị, 6 người em, người con gái huyền sử, hoặc những liền chị quan họ không tên mà ông đã say sưa viết về họ trong suốt cả đời thơ của mình. Cũng vậy, trong hồi ức Hoàng Cầm, những bài thơ hay nhất, đáng nhớ nhất đều do một giọng nữ vô hình nào đó khe khẽ đọc cho, “nghe như từ thời nào xa xưa vọng đến, có lẽ từ tiền kiếp vọng về”. Trong thơ trữ tình Việt Nam hiện đại, hiếm có nhà thơ nào lại dành một chỗ đứng cho