Thi pháp chân không trong “Tiếng rền của núi”

Năm học 2008 – 2009 129 THI PHÁP CHÂN KHÔNG TRONG “TIẾNG RỀN CỦA NÚI” Nguyễn Hồng Anh Sinh viên năm 3, Khoa Ngữ văn GVHD:TS. Nguyễn Thị Bích Thúy 1. Lí do chọn đề tài “Cái đẹp cứu rỗi thế giới” – câu nói bất tử của Dostoievski hay là tham vọng sống của những người con thuộc xứ sở Phù Tang mang trong mình trái tim nghệ sĩ. Cái đẹp lặng yên và thâm sâu, cái đẹp cao sang và bình dị, cái đẹp của cỏ cây, vạn vật, đọng trong tiếng chuông đền Mii, trong điệu luân vũ của ngàn cánh hạc– chính là tâm hồn Nhật Bản, là cách cứu rỗi thế giới của Yasunari Kawabata, nhà văn Nhật đầu tiên đoạt giải Nobel với những tác phẩm “Vốn chẳng có gì để kể”. Đó là cách ghi nhận “vũ trụ qua một hạt cát, thiên đường trên một cành hoa, vô biên trong lòng bàn tay và thiên thu trong khoảnh khắc một giờ” (W.Blake). Con đường đến với cái đẹp của Kawabata là con đường thâm nhập đến tận cùng linh hồn dân tộc, trải qua sự chiêm nghiệm sâu xa từ những khoảng trống không lời, khoảng trống ấy chính là thi pháp chân không. Soi chiếu thi pháp chân không vào một tác phẩm cụ thể của Kawabata là Tiếng rền của núi, người viết sẽ có dịp làm rõ hơn thủ pháp nghệ thuật đặc thù này thông qua nội dung truyện và tư tưởng của nhà văn. Tiếng rền của núi tuy không phải là một trong ba tác phẩm được thẩm định cho giải Nobel của Kawabata nhưng giá trị văn học, văn hóa của nó đã được khẳng định. Tác phẩm là sự lo âu về những điều tưởng như thường nhật cuộc sống mà có sức ám gợi đến cả một thế hệ con người. Đó là chân không, là chiếc gương soi đa sắc của tất cả những gì hiện hữu 2. Phương pháp nghiên cứu Để tiếp nhận tốt tác phẩm Kawabata trên phương diện thi pháp, trong quá trình nghiên cứu chúng tôi chọn phương pháp tiếp cận có hệ thống và phương pháp so sánh làm chủ đạo, để thấy được hai mặt chủ yếu trong tác phẩm của ông là tính truyền thống và tính hiện đại, từ đó đào sâu vào nhiều vấn đề khác. 3. Nội dung nghiên cứu 3.1. Thi pháp chân không – từ thơ haiku đến tác phẩm Kawabata 3. 1.1. Giới thuyết về thi pháp chân không Kỷ yếu Hội nghị sinh viên NCKH 130 Thi pháp chân không là thủ pháp nghệ thuật đã để ra những khoảng trống đầy sức ám gợi trong việc miêu tả thiên nhiên, cuộc sống và con người. Cái chân không ấy là sự khoảng trống mà ta thường thấy trong thơ haiku, trong tranh thủy mặc, trong vườn đá tảng thoạt nhìn ta không thể nào hiểu được. Nhưng khái niệm chân không này không phải là khái niệm hư vô của phương Tây, “mà trái ngược hẳn lại, đó là một thế giới tâm linh trong đó vạn vật tương hỗ giao cảm, hoàn toàn tự tại, siêu việt mọi biên giới và hình thức” (Diễn từ Nobel – Kawabata). Không phải là hư vô vì không thiếu vắng những chi tiết, đường nét, tư tưởng, tâm hồn, có điều để thấu đáo được bề sâu của những đường nét ấy thì con người phải đạt đến sự tịch tĩnh của quá trình chiêm nghiệm. Và câu trả lời sẽ là đáp án chính xác cho mỗi con người trong mỗi hoàn cảnh riêng. Nói cách khác, không bao giờ có một câu trả lời chung nhất cho những gì còn bỏ ngỏ. Nếu những sáng tác phương Tây thường hướng đến cái chu toàn thì ngược lại, ở phương Đông, cái nôi của những câu chuyện huyền bí, lại ưa thích hướng về cái vô tận. Đó là điều kiện để thi pháp chân không ra đời, như một cách giao cảm không biên giới giữa nhà văn và bạn đọc, kiểu như: “Bài thơ anh làm một nửa mà thôi/ Còn một nửa để mùa thu làm lấy” (Chế Lan Viên). 3.1.2. “Thi pháp chân không” – từ thơ haiku đến tác phẩm Kawabata Văn chương NB là văn chương của niềm im lặng mà ta quen gọi là chân không, cái chân không ấy đã có từ thời Nara – bình minh của văn học. Nhưng phải đến ngàn năm sau, khái niệm chân không mới trở thành một nguyên lý sâu xa khi tìm được hình thức vừa vặn cho mình, đó là thơ haiku. “A! Hoa Asagaô Chiếc gầu vương hoa bên giếng Đành xin nước nhà bên” (Chiyô) Giây phút mà người và hoa gặp nhau đã vĩnh viễn hóa khoảnh khắc của buổi sớm mai vào cõi vô cùng của cái đẹp Nguyên lý chân không trong thơ haiku được thể hiện trước tiên là ở khả năng cô đọng từ ngữ đến tuyệt đối. Mỗi bài thơ chỉ mười bảy âm tiết mà gói trọn trong nó cả mùa, sự vật và tư tưởng mang tầm vũ trụ. Chỉ mười bảy âm tiết thôi nên người đọc muốn sở đạt nó phải vận dụng hết cả khả năng liên tưởng, tưởng tượng của mình. Thông qua lớp ngôn ngữ ấy, những hình ảnh chúng sinh hiện lên, tương phản hoặc tương đồng với hình ảnh tạo vật: là con ếch bé nhỏ nhảy vào chiếc ao phù thế, là chiếc bè trôi giữa bão giông Nguyên lý chân không Năm học 2008 – 2009 131 còn thể hiện trong thơ haiku thông qua khả năng nắm bắt và thiên thu hóa một khoảnh khắc của sự vật, đó là khoảnh khắc khi chiều thu đậu trên cánh quạ, khi bước nhảy của con ếch làm vang động chiếc ao, khi hạt cát vương trong vỏ con sò Từ những hình ảnh nhỏ bé ấy, chúng sinh hiện lên bình đẳng; từ những khoảng khắc mùa ấy, cuộc đời trở thành thiên thu. Nguyên lý chân không trong thơ haiku đã được hình thành từ những điều như thế. Đến Kawabata, chân không đã được thăng hoa lên một tầm cao mới, từ nguyên lý chân không trở thành thi pháp chân không. Thi pháp chân không là sáng tạo nghệ thuật đặc biệt trong tác phẩm Kawabata. Truyện ngắn hay tiểu thuyết của Kawabata ngoài sự cô đọng ngôn ngữ, gợi chứ không tả, ngoài khả năng nắm bắt khoảng khắc của sự vật, thi pháp chân không còn thể hiện thông qua cách đặc tả chi tiết, kết thúc tác phẩm, xây dựng hình tượng không gian - thời gian và chân dung con người. Ta sẽ ngạc nhiên khi thấu đạt chân lý cuộc sống chỉ qua một vết son môi trên chén trà, dấu vết còn sót lại của một nền văn hóa truyền thống đã suy vi, qua tấm gương soi để nhận biết triết lý hình và bóng, qua bộ ngực của các cô gái để hiểu ra cả nền văn minh nhân loại Như vậy, khởi đầu của chân không là trống rỗng, và kết thúc nó là sự tương giao giữa sự vật và tâm hồn con người. Vẫn hướng về đời sống và vẫn hướng về cái đẹp, cái đẹp tuyệt đích trong đời sống chật hẹp – đó là nguyên tắc làm nên thế giới nghệ thuật của Kawabata. Cơ sở hình thành nguyên lí chân không xuất phát từ tín ngưỡng lâu đời là Thần Đạo và Thiền tông Nhật Bản. Thần Đạo tôn sùng thiên nhiên. Thiền tông lại thể hiện triết lí nhất thiết bình đẳng, tương quan giữa chúng sinh và vũ trụ, giữa tiểu ngã và đại ngã. Chính thế mà chân không trong haiku là sự hòa kết nhuần nhuyễn giữa chất trầm tư triết lí của Thần Đạo (Shinto) và Thiền (Zen). Đến Kawabata, nhà văn bám rễ sâu xa vào tinh thần Nhật Bản nhưng vẫn hấp thụ văn minh phương Tây, đã sáng tạo nên phong cách nghệ thuật của mình từ hai luồng văn hóa ấy. Vẻ đẹp Nhật Bản trong các tác phẩm của Kawabata được nhìn nhận thông qua thấu kính phương Tây, và từ thấu kính này, ông phát hiện ra tính chất hiện đại ngay trong cái đẹp dân tộc và thể hiện nó với một màu sắc mới. Thi pháp chân không của Kawabata là sự kết hợp giữa các yếu tố văn hóa truyền thống và trường phái “Tân cảm giác” (Sinkankaku) của phương Tây do ông tiếp nhận và sáng tạo – đề cao vai trò của trực cảm trong việc cảm thụ cái đẹp. Đó là sự cảm nhận trực tiếp, là những rung động tình cảm cùng tần số với cái đẹp mà nếu dùng lí trí để mổ xẻ thì sẽ làm tổn thương đến nó. Đây cũng là con đường duy nhất để thấu đạt chân không. Kỷ yếu Hội nghị sinh viên NCKH 132 3.2. Thi pháp chân không trong Tiếng rền của núi Cùng với Ngàn cánh hạc, Tiếng rền của núi là tiểu thuyết dài hơi nhất của Kawabata được viết trong thời hậu chiến. Nếu Ngàn cánh hạc dựng trên bình phong trà đạo để viết về những giá trị tinh thần con người đang suy vi thì Tiếng rền của núi là tiếng lòng của nhà văn trước cái chết và những cái tàn tạ thuộc về tâm hồn con người thời hậu chiến. Nhưng cũng giống như Xứ tuyết, Người đẹp say ngủ hay Cố đô, Tiếng rền của núi đi đến tận cùng vẫn viết về cái đẹp, cái đẹp trên bình diện cuộc sống. Đó là cái đẹp trong tâm hồn của một con người trọng tuổi – ông lão Singo – luôn hoài niệm về một tình yêu không bao giờ đạt tới; là cái đẹp thuần khiết của cô con dâu Kikuco, luôn sống vì mục đích dành cho mọi người. Vì quá trìu mến với cái đẹp nên khi con đường tìm kiếm nó bị đứt quãng thì bi kịch thân phận bắt đầu nổi lên. Tiếng núi là tiếng vọng từ cõi chết, từ cái xấu xa thấp hèn đang phủ bóng lên trên cuộc đời. Trên cở sở dựa vào những chi tiết mang nội dung “để trống”, người viết sẽ khảo sát và lí giải tác phẩm ở hai nội dung chính: Những ám ảnh điêu tàn và những hi vọng phục sinh. Ở mỗi nội dung, cách thức tìm hiểu chính là đi sâu vào những chi tiết được xây dựng dựa trên thi pháp chân không để khái quát lên tầm tư tưởng của tác phẩm đằng sau lớp vỏ ngôn từ. Đó là khoảng trống phía sau cánh cửa còn đóng kín. 3.2.1. Những ám ảnh điêu tàn Xuyên suốt tác phẩm là cảm thức của ông lão Singo đối với cuộc đời. Chặng hành trình tinh thần ông lão Singo đi qua là hành trình vật lộn với những điêu tàn thường xuyên xảy ra trong đời mình. Đến độ nó trở thành một nỗi ám ảnh mơ hồ, nhưng có thể nhận biết rõ qua hai loại cảm giác: thị giác và thính giác, tức từ những hình ảnh và âm thanh. Âm thanh Mở đầu của Xứ tuyết là hình ảnh đoàn tàu trong đêm tối làm cuộc hành trình đưa con người đến xứ sở trinh bạch của tuyết trắng. Mở đầu Tiếng rền của núi, tác giả cũng sẵn sàng tâm thế cho người đọc bước vào một thế giới khác, hiện hữu bên cạnh cuộc sống thực của một gia đình khá giả ở Tokyo. Thế giới huyền ảo hiện ra từ khi tiếng núi bắt đầu rền lên trong đêm vắng: “Nó giống như tiếng gió xa, nhưng có thể ví với tiếng rền rĩ trầm vang từ sâu trong lòng đất vọng ra. Singo cảm thấy như đó là tiếng rền từ trong chính bản thân mình” [1, 441]. Để dọn đường cho tiếng núi – âm thanh của thế giới khác vọng lên, Năm học 2008 – 2009 133 Kawabata đã tạo nên một không gian lạ: đó là không gian đêm tịch mịch với vạn vật hiện hữu qua thính giác: tiếng ve sầu ngoài vườn, tiếng sương rơi trên cành lá, tiếng ầm ào của sóng biển... Không gian thính giác này bao bọc quanh ông lão Singo, một cá thể cô đơn nhưng đủ tinh tế để cảm nhận cuộc sống từ những điều tế vi nhất. Từ đây, đời sống tâm hồn của ông lão Singo được mở ra với những soát xét, toan tính của một đời, từ quá khứ đến hiện tại. Không chỉ mở ra thế giới bí mật của tinh thần con người, sơn âm còn dự báo một sự tàn tạ sắp đến mà tâm hồn nhạy cảm của ông mơ hồ cảm thấy: sự già hóa của con người và sự băng hoại của xã hội, những điều rồi sẽ được minh chứng ngay trong chính gia đình bé nhỏ của ông. Bên cạnh tiếng núi mơ hồ huyền hoặc là những âm thanh đời thường khác, cũng được nghe thấy từ đôi tai của ông lão Singo. Cái cách mà Kawabata xây dựng không gian thính giác xoay quanh nhân vật này đã gợi mở rất nhiều cho quá trình thâm nhập vào bề sâu tâm hồn nhân vật. Gần với tiếng núi là tiếng của đoàn xe lửa: “Lẫn trong tiếng gào rú của giông tố có một thứ tiếng ầm ì rất nặng. Hẳn đó là tiếng xe lửa chạy qua đường hầm Tana – Singo thầm nghĩ. Tiếng ầm ì kéo dài rất lâu, trong khi lẽ ra chỉ mất vài phút là tàu phải qua hết đường hầm. Singo sẵn sàng thề rằng ông nghe thấy cả tiếng tàu bắt đầu vào đường hầm từ phía bên kia núi. Chẳng lẽ ông lại có thể nghe thấy tiếng tàu chạy ở cách bảy kilomet, tận phía Canani?” [1, 480]. Đoàn xe lửa là hình ảnh hay xuất hiện trong tác phẩm Kawabata, biểu tượng cho cuộc hành trình của đời người. Ở đây là cuộc hành trình đi dần về sự suy đồi của những giá trị đạo đức. Âm thanh ấy không thực, nó xuất phát từ tâm trí ông, bộc phát ra thành một dạng giác quan bên ngoài nhưng thực chất là bên trong vì những ẩn ức không sao kìm nén nổi. Đó là dấu hiệu của sự bất lực và tuyệt vọng khi nhìn thấy cuộc sống gia đình con trai mình đang dần đi vào bế tắc, khi cảm nhận được nỗi khổ của người con dâu Kikuco, khi tình trạng ngoại tình của Suychi đã trở thành một điều hiển nhiên. Những điều này đã đưa tiếng xe lửa ầm ì xa xôi vang lên trong tiềm thức ông lão. Nếu âm thanh của núi là tiếng gọi huyền bí của thiên nhiên, âm thanh đoàn tàu là những đau buồn về cõi đời thì còn một dạng âm thanh khác: âm thanh của chính con người cũng mang sắc thái huyền bí đầy nội lực, đó chính là tiếng gọi trong đêm. Một đêm, Singo nghe thấy tiếng Suychi gọi Kikuco trong một đêm say rượu về nhà: “Suychi gọi vợ mình bằng một giọng đầy tình cảm và sầu muộn, giọng của một kẻ đã bị mất hết mọi thứ trên đời này. Đó là tiếng gào của một đứa trẻ mất mẹ trong cơn đau đớn và tuyệt vọng, tiếng gào của sự khiếp sợ đầy vẻ chết chóc” [1, 489]. Tại sao một người đàn ông trở về từ cuộc chiến tranh, chỉ Kỷ yếu Hội nghị sinh viên NCKH 134 biết uống rượu, giải trí và quan hệ lăng nhăng với những người đàn bà dễ dãi lại có tiếng kêu phát ra từ nỗi khiếp sợ như thế? Vì bản chất anh ta không phải là người xấu, ngay chính anh cũng nhận thức được sự tha hóa của mình. Cái phần người tốt đẹp đã bị chiến tranh đế quốc lấy đi, và “điều mà chiến tranh đã giết chết, không bao giờ hồi sinh lại nữa”. Sự vô nghĩa của cuộc chiến tranh đã gieo vào lòng người sự đổ vỡ không thể nào cứu vãn, đặc biệt là đối với tầng lớp thanh niên, những người rất nhạy cảm với cuộc đời. Đó là đỉnh điểm của sự suy tàn thể hiện trước mắt ông lão Singo. Hình ảnh Bên cạnh những ám ảnh về âm thanh, hệ thống hình ảnh trong tác phẩm cũng đóng vai trò quan trọng làm rõ hơn một thế giới điêu tàn. Có hai loại hình ảnh: hình ảnh tượng trưng mang tính dự báo và hình ảnh về cái chết của những kiếp người. Những hình ảnh ấy cũng thuộc về cái chân không trong nghệ thuật. Có hai hình ảnh mang tính tượng trưng cao trong tác phẩm, là hình ảnh ngôi nhà bị đổ trong giấc mơ của bà Yaxuko và hình ảnh hạt dẻ rơi trở đi trở lại trong hồi tưởng của ông Singo. Cả hai đều ám thị một sự tàn tạ rạn nứt đến ghê sợ trong tinh thần con người. Ngôi nhà đổ nát trong giấc mơ của bà Yaxuco là ngôi nhà thừa tự của cha mẹ để lại, là nơi chôn nhau cắt rốn của bà, là nơi Singo và Yaxuco đã nên vợ nên chồng. Ngôi nhà là rường cột của một nền văn hóa tinh thần đã trải qua thử thách của thời gian, nay bị bỏ hoang trong thời đại kinh tế thị trường. Giấc mơ về sự đổ nát của ngôi nhà có thể là viễn cảnh không xa về chính cái gia đình bé nhỏ của họ. Các sáng tác của Kawabata có một đặc điểm là thường hay sử dụng những chi tiết liên truyện, đôi khi ta bắt gặp một vài hình ảnh quen thuộc trong tiểu thuyết có xuất xứ từ những truyện ngắn trong lòng bàn tay (kobushi no shosetsu). Đây là một trong những cơ sở để thấu đáo cái chân không nói chung từ những nội dung thể hiện khác nhau. Đó là trường hợp của hình ảnh tượng trưng: hạt dẻ rơi, hình ảnh chủ đạo của truyện ngắn lòng bàn tay Địa tạng vương Bồ Tát Oshin. Từ hạt dẻ rơi trong sân lữ điếm, tượng trưng cho nỗi bất hạnh tự gieo xuống thân phận của những cô gái giang hồ đến hạt dẻ rơi trong ngày cưới của Singo và Yaxuco, qua hồi tưởng của ông lão Singo, đã diễn ra một sự tiếp nối về số phận con người. Từ nỗi bất hạnh của thân phận, hạt dẻ rơi là hình ảnh của nuối tiếc và mất mát: “Một trái hạt dẻ đã rụng đúng vào lúc cặp tân hôn đang trao nhau ly rượu cưới. Quả dẻ rơi trúng một hòn đá và văng xuống suối [] Ngay sau ngày cưới, Singo đã lần ra suối để tìm hạt dẻ” [1, 461]. Chỉ mình ông thấy hạt dẻ rơi, Năm học 2008 – 2009 135 chỉ mình ông cho đó là điều quan trọng. Vì hình ảnh rơi rụng ấy là dấu hiệu chấm hết, là lời giã biệt cho một mối tình đơn phương, giữa ông với người chị dâu. Đỉnh cao của sự trầm tư trong cuộc đời ông là lối chiêm nghiệm qua hình ảnh hạt dẻ rơi này. Hệ thống hình ảnh thứ hai thể hiện rõ nhất những ám ảnh điêu tàn là cái chết. Ông lão Singo đã chứng kiến bốn cái chết của những người bạn, mỗi cái chết đều gây ám ảnh: Toriama nghe đâu chết vì bị vợ bỏ đói, tối tối hay đi lang thang đợi vợ con ngủ mới dám mò về. Mitzuta đã chết ở khách sạn trong thời gian an dưỡng. Một người bạn đồng liêu không hiểu chết vì bệnh ung thư gan vốn sẵn hay vì muốn được giải thoát nhanh mà tự kết liễu đời mình bằng thuốc độc. Kitamoto, một con người khao khát tuổi trẻ và lo sợ cái chết đến độ tỉ mẩn nhổ từng sợi tóc bạc trên đầu mình đến khi không còn sợi nào để nhổ, nhưng có vẻ việc làm đó đã dẫn cái chết đến nhanh hơn Nhưng cái chết ám ảnh nhất, là đỉnh điểm của cảm giác điêu tàn trong ông là khi nghe tin Kikuco, vợ Suychi, đã tự phá bỏ bào thai của mình như là một hành động tuyệt vọng chống đối lại cách đối xử phi nhân tính của Suychi. Trớ trêu hơn, nhà văn lại xây dựng hình ảnh đứa con bị bỏ đi ấy trong sự đối chiếu với đứa con đang tượng hình của Kinu, tình nhân của Suychi. Đặt hai hình ảnh bào thai của Kikuco và Kinu trong thế đối chiếu, nhà văn muốn khắc sâu hơn về những dự báo xấu xa, như suy nghĩ của ông lão Singo khi vừa nghe tin Kinu mang thai: thế giới này ra gì khi sản sinh ra những đứa trẻ là kết quả của tội lỗi, còn những điều kết tinh từ vẻ đẹp thánh thiện lại không thể được khai sinh? Đó là những ám ảnh điêu tàn qua lăng kính cảm thụ cuộc sống của ông già Singo, vì thế mà nó chân thật và mang tính trải nghiệm. Nếu đôi tai chỉ để nghe, đôi mắt chỉ để nhìn và tinh thần chỉ là khái niệm trừu tượng tồn tại song hành cùng thể xác thì cuộc đời làm gì có cái gọi là chân không? Thi pháp chân không trong tác phẩm đã được nhà văn sử dụng một cách triệt để ở đây thông qua những gì là bé nhỏ nhất, khó nhận biết nhất như là những hình ảnh và âm thanh mang tính huyền ảo, mơ hồ, không thực, để từ đó khắc họa những thân phận người cá nhân nhưng là đại biểu cho dân tộc Nhật Bản một thời. 3.2.2. Những hi vọng phục sinh Dù cho Tiếng rền của núi có là trạm dừng chân trên hành trình về với cõi chết của con người, có là chuỗi âm thanh đan kết từ những vật vã, cô đơn của thân phận thì vẫn có những niềm hi vọng sáng lên đâu đó trong tác phẩm đáng để ta chiêm nghiệm. Nhìn thấy cái chết và nỗi tuyệt vọng thì dễ, từ trong tuyệt vọng Kỷ yếu Hội nghị sinh viên NCKH 136 chết chóc ấy vẫn thấy được giá trị nổi bật của sự phục sinh mới là điều khó, là thử thách đáng để người đọc kiếm tìm. Đó là hi vọng, là niềm tin về những điều không thể mất, đồng thời là những mơ ước không thể che giấu của cá nhân về hạnh phúc – dù là một thứ hạnh phúc không thể đạt tới bao giờ. Thi pháp chân không trong tác phẩm còn được thể hiện qua sự khắc họa chân dung nhân vật và sáng tạo không gian các giấc mơ để từ đó làm sáng lên những nét đẹp vô cùng tinh tế tồn tại trong bản thân con người. Chân dung Kikuco Nhân vật nữ trong các tác phẩm của Kawabata thường bao giờ cũng đẹp và trong sáng, dù đó là một cô gái làm nghề hát rong hay một geisha Vẻ đẹp ấy chính là tấm gương soi để người lữ khách nhìn lại chính mình và là nguyên nhân cho mọi cuộc truy tầm cái đẹp. Điều mà Kawabata muốn khắc họa ở nhân vật này là tấm lòng trong sáng của một thiện nữ. Kikuco không hoạt động nhiều, không gian xoay quanh cô chủ yếu là ngôi nhà và vườn cây, nhưng thực ra cô là nhân vật có khả năng chi phối nhiều nhất trong tác phẩm. Cô xuất hiện thường trực trong tâm trí của ông lão Singo, cô cảm hóa được người chồng vô cảm bằng sự tận tụy của mình. Chính vì thế mà nhân vật Kikuco là điểm sáng nhất, soi rọi tâm hồn các nhân vật khác như một chiếc gương. Không phải vô tình mà Kawabata đã dùng rất nhiều những hình ảnh thánh thiện dành cho nhân vật này: về vẻ ngoài – “Cô có khuôn mặt trắng xanh, tinh tế, còn mang rõ dấu ấn của tuổi thơ trong trắng”, “đường nét của chiếc cằm và chiếc cổ thanh tú của cô trông thật tinh khiết và đẹp đẽ”; về điệu bộ – “Trong điệu bộ ngúng nguẩy đôi vai của Kikuco, Singo nhận thấy có một vẻ gì đó rất đáng yêu, thoáng một nét đỏm dáng ngây thơ, trong trắng”. Và cực điểm của sự thánh thiện ấy là tâm hồn: “Kikuco có đau khổ thực không hay chỉ tại cô ngốc nghếch? [] Hay cô chẳng nhận thấy gì và để mặc cho sóng gió của cuộc đời đưa đẩy mà vẫn hiến dâng bản thân mình với tất cả sự ngây thơ cho những phép lạ của tự nhiên?” [1, 535]. Kikuco có mặt là để đem mọ