Sự vượt khung phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa của diễn ngôn truyện ngắn khu vực ngoại biên giai đoạn 1945 – 1975

TAÏP CHÍ KHOA HOÏC ÑAÏI HOÏC SAØI GOØN Soá 6 (31) - Thaùng 8/2015 11 Sự vượt khung phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa của diễn ngôn truyện ngắn khu vực ngoại biên giai đoạn 1945 – 1975 The excess of methods of socialist realism of the discourse of peripheral area short stories in period 1945 – 1975 TS. Hoàng Thị Thu Giang Trường Cao đẳng Sư phạm Quảng Ninh Ph.D. Hoang Thi Thu Giang Quang Ninh Teacher Training College Tóm tắt Bất kì nền văn hóa, văn học nào, ở mọi yếu tố, cấp độ cũng có phần trung tâm và ngoại biên. Với văn học nói chung, truyện ngắn nói riêng giai đoạn 1945 – 1975 cũng vậy. Qua xem xét diễn ngôn truyện ngắn khu vực ngoại biên, có thể thấy tiếng nói, tư tưởng của vùng diễn ngôn này không đối kháng mà đối thoại theo tinh thần phản tư với diễn ngôn truyện ngắn khu vực trung tâm chính thống. Bài viết này tập trung làm sáng tỏ phần nào điều đó qua việc chỉ ra ý thức vượt khung phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa của chủ thể sáng tạo truyện ngắn khu vực ngoại biên giai đoạn 1945 – 1975 [1]. Từ khóa: diễn ngôn, diễn ngôn truyện ngắn, diễn ngôn ngoại biên, truyện ngắn Việt Nam 1945-1975 Abstract As for every culture and literature as well as factors and levels, it also consists of the peripheral and central parts. This is similar to the literature, short stories in particular during the period 1945 – 1975. By researching the discourse subject of the the short stories of the peripheral area, it can be seen that the peripheral discourse is not antagononistic but dialogic based on the rethinking with the speech of discourse of the orthodox short stories. This article mainly focuses on making some parts clear in order to show the excess sense of methods of socialist realism of the writer creativity of the peripheral area during the period 1945 – 1975. Keywords: discourse, short story discourse, peripheral discourse, Viet Nam short story in periol 1945 – 1975 1. Mở đầu Bất kì nền văn hóa, văn học nào, ở mọi yếu tố, cấp độ cũng có phần trung tâm và ngoại biên. Với văn học nói chung, truyện ngắn nói riêng giai đoạn 1945 – 1975 cũng vậy. Nếu những tác phẩm viết theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, theo chủ trương đường lối của Đảng, cổ vũ, tuyên truyền cho cách mạng, bảo vệ chủ nghĩa xã hội là văn học được đặt vào vùng trung tâm – được đông đảo người tiếp nhận và giới phê bình giai đoạn này quan tâm cổ vũ thì những tác phẩm viết không theo tinh thần đó hoặc không quán triệt tinh thần đó một cách triệt để sẽ bị quyền lực đẩy ra ngoại biên. Nói gọn lại, toàn bộ những tác phẩm từng bị cấm đoán, bị phê phán trong giai đoạn 1945 – 1975 đều là văn học ngoại biên, diễn ngôn [1] ngoại biên. Về phần ngoại biên [2] này, 12 chúng tôi đồng tình với quan điểm của một nhà nghiên cứu: “Chúng ta có thể không thích nó, thậm chí ghét bỏ nó, nhưng nó vẫn là một phần, dù là rất bé nhỏ, rất phụ, đã lui vào quá khứ của quá trình văn học. Hiểu như thế mọi hiện tượng văn học ngoại biên đều đáng được xem xét, đều có ý nghĩa để soi sáng lịch sử văn học từ chỗ này hay chỗ khác” [3]. Theo quan điểm như vậy, trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi xem xét phương pháp sáng tác của chủ thể sáng tạo truyện ngắn khu vực ngoại biên để bước đầu có cái nhìn toàn diện hơn về nền văn học 1945 – 1975. 2. Vượt khung phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa Những sáng tác văn học bị đẩy ra ngoại biên trước hết vì nó không tuân thủ theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa mà Đảng đã định hướng cho văn hoá, văn nghệ. Trong những diễn ngôn truyện ngắn [4] ngoại biên có sự hiện diện con mắt hiện thực tỉnh táo của chủ nghĩa hiện thực phê phán, có kiểu nói trào phúng giễu nhại, có âm điệu của chủ nghĩa lãng mạn, có màu sắc của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo .v.v. và điều này đương thời đã bị một số nhà phê bình văn học cách mạng phê phán là “xuyên tạc”, “bôi đen” chế độ, có tư tưởng “độc hại” .v.v. và .v.v. Tuy nhiên với độ lùi thời gian, với cái nhìn nghiêm túc trong tình hình có nhiều thay đổi sau thời kì đổi mới 19 , nhiều tác phẩm văn học trong đó có truyện ngắn trước đây bị gạt ra ngoại biên nay được đánh giá lại đúng với giá trị của nó. Những vấn đề được nêu ra trong những diễn ngôn từng bị xếp vào phần ngoại biên của truyện ngắn 1945 – 1975 cho đến thời điểm hiện tại và cả tương lai vẫn đáng được lắng nghe và suy ngẫm. Đó là chuyện quan liêu, cửa quyền, lối làm việc công thức, máy móc, rập khuôn,... của một bộ phận không nhỏ cán bộ trong các cơ quan Nhà nước đó là thói hư tật xấu, những mâu thuẫn của con người trên bước đường đi đến tương lai, đi đến chân thiện, trung thực đó là sự tàn phá văn hoá cổ dân gian bởi những quan niệm ấu trĩ. v.v. Nhiều truyện ngắn bị coi là “có vấn đề” lúc ấy là bởi vì nó đề cao tính trung thực của ng i bút. ục đích của những diễn ngôn này là nói thẳng, nói thật về cuộc sống hiện tại và những vấn đề trong cuộc sống ấy. Để thể hiện được tiếng nói đó, chúng không tuân theo duy nhất nguyên tắc phản ánh của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tuy nhiên, tinh thần phê phán của những diễn ngôn ngoại biên này khác biệt với tinh thần của những tác phẩm viết theo phương pháp hiện thực phê phán giai đoạn 1930 – 1945. Căn cốt tinh thần của những diễn ngôn bị xếp vào vùng ngoại biên của truyện ngắn giai đoạn 1945 – 1975 là phê phán mang tính xây dựng. Thái độ và quan điểm của người viết với cuộc sống mới, với Đảng và cách mạng là thái độ gắn bó, hy vọng. Do đó, nguyên tắc sáng tạo của những diễn ngôn truyện ngắn thuộc khu vực ngoại biên là sự vượt khung phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa [5] chứ không phải là sự quay về với tinh thần của những kiểu phương pháp sáng tác trước cách mạng hay của một kiểu sáng tác nào khác. Dấu hiệu vượt khung dễ nhận thấy nhất ở diễn ngôn truyện ngắn ngoại biên là sự hiên diện mang tính thường trực, xuyên suốt của con mắt hiện thực tỉnh táo trong chủ thể diễn ngôn [ ]. Con mắt này cho phép chủ thể diễn ngôn nhìn thấy, chỉ ra được những góc khuất, những chỗ chìm lấp, những cái bên trong, ở bề sâu của sự vật và đưa đến tiếng nói khác với tiếng nói 13 của chủ thể diễn ngôn trong truyện ngắn khu vực trung tâm. Cùng một tác giả văn học nhưng sử dụng phương pháp sáng tác khác nhau – con mắt nhìn khác nhau sẽ dẫn đến những tiếng nói khác nhau. Kim Lân, trong những truyện ngắn như Ông Cả Luốn gốc me [7], Người chú dượng [8] với cách phản ánh của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đã cất lên tiếng nói ghi nhận những ý nghĩa tốt đẹp mà Cải cách ruộng đất mang lại cho người nông dân, nhất là với lực lượng bần, cố nông. Và những truyện ngắn này của ông được đánh giá là những diễn ngôn “đúng đường lối” Nhưng Kim Lân cũng là tác giả của truyện ngắn Ông o h ng m [9], một diễn ngôn bị xem là “lệch chuẩn” và bị chỉ trích nặng nề. Không phải Kim Lân mâu thuẫn mà ở Ông o h ng m, ông đã nhìn và đánh giá cải cách ruộng đất bằng con mắt hiện thực tỉnh táo, nhờ đó mà thấy được những cái được và những cái mất của công cuộc cải cách ruộng đất. Là một cán bộ từng tham gia cải cách ruộng đất, đã chứng kiến cái không khí “long trời lở đất” ở nông thôn miền Bắc sau năm 1954, chứng kiến những bi kịch của một giai đoạn lịch sử nhiều thăng trầm, nhiều người bị sống trong cảnh oan sai, thậm chí dẫn đến tự tử, Kim Lân viết Ông o h ng m trong bối cảnh sau cải cách ruộng đất và sửa sai của Đảng với mong muốn góp tiếng nói rút kinh nghiệm cho công cuộc này. Nhưng tác phẩm đầy nhân bản này đã bị “đưa lên bàn mổ”. ng tâm sự: “Truyện Ông o h ng m khi tôi viết ra bị phê phán gay gắt. Nhưng đến nay, tôi thấy truyện này đã nói được sự thật không khí thời gian cải cách ruộng đất ... . Dù có nói đến sự thật nào, người viết luôn muốn vươn lên một cấp độ cao hơn, đó là cái ý nghĩa của sự thật ấy ... . Đoạn kết truyện, tôi đã mở ra một hướng thoát li, một hi vọng cho nhân vật cũng như người đọc ở truyện” [10]. Rõ ràng, chọn cách kết thúc tuy chưa phải là có hậu nhưng ít ra cũng mang lại niềm tin, hi vọng cho con người là cách để Kim Lân bày tỏ niềm tin, hi vọng vào Đảng, cách mạng. Đoàn, nhân vật truyện Ông o h ng m là bộ đội trong kháng chiến 9 năm, đã từng ra sống vào chết, nay bị quy oan là Quốc dân Đảng, bị bắt làm kiểm điểm, bị đấu tố. Trong cơn quẫn bách anh đã định tự tử. Nhưng rồi, nhìn sang ông lão hàng xóm, người kép tuồng giờ sống đơn độc trong cái nhà thờ họ đổ nát, đêm đến ông lão uống rượu, làm bạn với con m o và hát những trích tuồng cổ, anh lại suy xét về hành động của mình. Và anh đã quyết định viết đơn kêu oan với hi vọng “thế nào cũng có ngày Đảng xét lại”. Tiếng nói của chủ thể diễn ngôn ở đây chính là lời tâm sự rất tâm huyết của nhà văn với một tinh thần của người đảng viên cộng sản: “Cải cách ruộng đất không sai với tất cả mọi người, nhưng ngay cả khi đúng, nó vẫn để lại một cái gì căng thẳng, bi kịch đối với con người” [11]. Chủ thể diễn ngôn với con mắt hiện thực phê phán và tinh thần nhân bản như vậy xuất hiện trong nhiều diễn ngôn thuộc khu vực ngoại biên của giai đoạn 1945 – 1975. Và tiếng nói của những diễn ngôn ấy là: đả phá những k mặt nạ, giả dối, háo danh (L n ng – Hữu Loan [12], L ch m t c u chuyện t nh - Bùi Quang Đoài [13], Bức thư g i m t người bạn cũ – Trần Lê Văn [14] .v.v. , lên án tư tưởng quan liêu, tắc trách trong công việc Đống máy – inh Hoàng [15] , phê phán thói đạo đức giả Hai c u chuyện – ạnh Tường [1 ] và cả những thói hư, tật xấu thường gặp trong cuộc sống Văn ngan tướng công – Vũ Tú Nam [17] , cảnh báo tư tưởng bảo 14 thủ, sống lâu lên lão làng Ông b nh ôi – han Khôi [1 ] , những k không dám nói thật l ng mình, bị “cầm tù” trong địa vị, quyền lợi Con ng a gi c a chúa r nh – hùng Cung [19] .v.v. Tiếng nói phê phán trong diễn ngôn truyện ngắn ngoại biên không nhằm “xuyên tạc”, “bôi đen” chế độ như lời nhận xét của các nhà phê bình văn học thời ấy mà nó xuất phát từ ý thức đấu tranh với những mặt trái đang hình thành trong chế độ xã hội mới. Điều này thể hiện ý thức nhân đạo, nhân văn của chủ thể diễn ngôn. Cũng trên tinh thần nhân bản ấy, tác phẩm Chú bé m ăn Trần Dần [20], Hai đứa trẻ trong đêm giao thừa Trần Dần [21] là tiếng nói chia s nhẹ nhàng về cuộc sống c n nhiều khốn khó của nhân dân sau khi miền Bắc được hoà bình. Nhưng dù là chia s nhẹ nhàng thì đây cũng là diễn ngôn “có vấn đề”, vì nó không nói về cuộc sống mới với hơi thở thời đại mà lại loanh quanh chuyện “cơm áo gạo tiền” vụn vặt. Vì thế, tiếng nói này cũng bị đẩy ra khu vực ngoại biên. Trong số đó c n có Con ch u Kim Lân - một tác phẩm mang sức nặng triết lí nhân sinh. Chủ thể diễn ngôn muốn từ chuyện con vật để nói chuyện con người, chuyện xã hội. Con chó tuy xấu xí nhưng lại rất trung thành, c n con người như Dự Nhượng lại không bằng con chó Dự Nhượng về sau “dinh tê” vào thành, viết báo, viết truyện chửi kháng chiến, chửi bạn văn,... . Kim Lân thật sự tâm huyết khi viết truyện này: “Viết truyện Con ch u tôi gửi gắm rất nhiều tâm huyết của bản thân. Sau Ông o h ng m, tôi muốn viết truyện này cũng là giãi bày tâm sự tấm l ng mình, một nhà văn đi theo cách mạng ... . Truyện gồm hai sự kiện song song. Tôi có dụng ý xây dựng như vậy để tạo ra một sự đối sánh ... . Liệu con người cơ hội, phản bội như Dự Nhượng đã bằng con chó xấu xí bị hắt hủi mà vẫn trung thành ấy chưa ” [22]. Nhưng đáng buồn, thành tâm ấy không được lắng nghe, thay vào đó, người ta thấy nó có tính ám chỉ và nó bị xếp vào nhóm tác phẩm bốn con nói xấu chế độ Văn ngan tướng công – Vũ Tú Nam, Chuyện cái m tha hương ở c a rừng Suối Cát con hùm con mồ côi – Nguyên Hồng [23], Con nai đen – Nguyễn Đình Thi [24], Con ch u – Kim Lân [25]). Chủ thể diễn ngôn ngoại biên, bên cạnh việc sử dụng cách nhìn, cách nói của chủ nghĩa hiện thực phê phán c n sử dụng cả cách nói của văn chương trào phúng, giễu nhại vốn là sở trường của các cây bút Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng hụng trước cách mạng tháng Tám, của Hồ Anh Thái, hạm Thị Hoài.v.v sau đổi mới. Kiểu nói giễu nhại này khiến đối tượng được miêu tả trở nên lố bịch, bị hạ bệ hoặc bị giải thiêng. Vì vậy, để tránh búa rìu dư luận, nhất là tránh sự quy kết vào tội “bêu xấu” con người của chế độ mới, các diễn ngôn này thường sử dụng cả những yếu tố huyền ảo có tính chất làm “lạ hóa” bức tranh thế giới. Có thể lấy truyện hi máy Như ai [2 ] để minh hoạ cho cách làm đó. Trong tác phẩm này này, chủ thể diễn ngôn nói về căn bệnh “sính” máy – thực chất là tư tưởng muốn biến văn chương thành phương tiện tuyên truyền, phát ngôn như những cái máy vô hồn, công thức, rập khuôn đang phổ biến trong xã hội. Đành rằng, người ta không thể phủ nhận những tiến bộ của khoa học, kĩ thuật do máy móc đem lại nhưng có những hoạt động rất đặc thù như sáng tác văn chương chẳng hạn thì không máy móc nào có thể thay thế được. Trong thực tế cũng không có một cái máy nào sản xuất ra để phục vụ việc sáng tác văn thơ, kịch, ký,... Nhưng câu chuyện với nhiều yếu tố huyền ảo này lại khiến người 15 đọc giật mình khi liên hệ thực tế sáng tác văn chương lúc đó. Trên những công trường, nông trường, những thi sĩ máy “được độc quyền tô lục chuốt hồng”, c n “lũ văn nghệ sĩ bằng xương bằng thịt thì bị gạt ra ngoài”. Như “nhạc sĩ o Huyền đi học lớp nghiên cứu “nghề làm nước mắm”, họa sĩ Lập thể được điều sang ậu dịch, nữ sĩ Trong Trắng ném bút làm nghề đ đ . Thi sĩ ây Nước ra Bờ Hồ làm nghề bói Kiều tán róc về thành phần giai cấp cho những người c n đầu óc mê tín dị đoan. Văn sĩ Đắng Văn Cay phải ra chợ giời bán văn kiêm bán săm. Nhà đạo diễn Kinh Kha được chuyển sang ngành nuôi cá vàng”. C n ở nông trường Con n thì nhà thơ tr Linh Quang được gọi là Lăng Quăng được điều xuống dọn chuồng b . Và câu chuyện đầy tính trào lộng này được chủ thể diễn ngôn lưu ý là xảy ra ở những năm 2000 nào đó truyện viết năm 1957 . Nhưng chủ thể tiếp nhận thời kì đó mà đặc biệt là những nhà phê bình nhạy cảm đã không thể không liên hệ tới hiện thực. Ngoài ý nghĩa như đã nêu, Thi máy còn phản ánh thực trạng của một thời kì mà Đảng tiến hành ba cuộc cách mạng: cách mạng quan hệ sản xuất, cách mạng khoa học kĩ thuật và cách mạng văn hoá tư tưởng trong đó cách mạng khoa học kĩ thuật là then chốt nhằm mục đích “tiến lên chủ nghĩa xã hội không qua giai đoạn tích luỹ tư bản chủ nghĩa trong khi xuất phát điểm của Việt Nam chỉ là một nước nông nghiệp lạc hậu . Những tiếng nói vượt ra ngoài phạm vi “cái được nói” của thời đại như vậy là nguyên nhân khiến tác phẩm này không được đưa vào khu vực trung tâm. Cũng sử dụng yếu tố huyền ảo để tiện bề biểu đạt thông điệp nhưng không sử dụng giọng giễu nhại mà bằng giọng cảm thương, chất giọng thường gặp ở văn chương lãng mạn 1932 – 1945 , Trần Duy, trong iếng áo tiền kiếp [27] đã đặt câu chuyện vào một toạ độ không – thời gian siêu thực với những nhân vật siêu thực, qua tình sử của người thổi sáo thôn Hoàng để gửi tới thông điệp: con người, bên cạnh hiện tại và tương lai c n có quá khứ và họ cần được sống với quá khứ. Thông điệp này là sự phản ứng, là tiếng nói trao đổi về việc cách mạng đối xử thô bạo với văn hóa truyền thống gồm cả văn hóa vật thể và phi vật thể diễn ra gần như song hành với những cuộc đấu tố địa chủ, phong kiến ở thời cải cách ruộng đất. Sau này, khi được hỏi về ẩn ý tác phẩm, Trần Duy chia s : “Tiếng sáo tiền kiếp, nó được đ ra sau thời kỳ chỉnh huấn. Con người ta ai cũng qua cuộc đời cũ cả. Bắt tôi bỏ cuộc đời cũ đi nhập vào cuộc đời mới, thì liệu có làm được không ” [2 ]. Cũng như truyện iếng áo tiền kiếp của Trần Duy, truyện Con ng a gi c a chúa r nh cũng sử dụng yếu tố nửa sự thực, nửa huyền ảo như vậy để nói chuyện con người, cuộc đời đương đại. Có lẽ, sau những câu chuyện về “con chó”, “con ngựa” của Kim Lân, hùng Cung này, nhà phê bình chỉnh huấn trở nên nhạy cảm, dị ứng với hình ảnh các con, nên sau đó “con ngan” hay “con nai”, “con hổ” của Vũ Tú Nam, Nguyễn Đình Thi, Nguyên Hồng đều bị đón nhận bằng con mắt đầy nghi kị và chúng đều bị phê bình, chỉnh huấn “lên bờ xuống ruộng”. Và điều này đã ảnh hưởng không nhỏ tới quá trình diễn ngôn sau này của nhiều nhà văn. Kim Lân chẳng hạn: “Có lần hỏi ông, tại sao trong suốt mấy chục năm r ng ông không viết nữa, ông cười hiền hậu trả lời: khi tác phẩm Con chó xấu xí ra đời, bị người ta cho là chống đối, ám chỉ, có vấn đề, thế là chán không muốn viết nữa” [29]. hản ứng “không muốn viết nữa” xuất hiện ở không ít nhà 16 văn có tâm và có tài nhưng bị “truất quyền lên tiếng”. Điều ấy khiến đời sống văn học thiệt th i, cũng khiến tinh thần nhân bản của văn học bị sứt m , bởi lẽ, trong diễn ngôn, nhờ diễn ngôn mà con người tồn tại. Vì vậy, số phận của truyện ngắn ngoại biên giai đoạn 1945 – 1975 và người viết nó đáng để hậu thế suy ngẫm và rút ra bài học trong cách cư xử với diễn ngôn nghệ thuật. 3. Kết luận Như vậy, trong giai đoạn 1945 – 1975, nếu như ở truyện ngắn thuộc khu vực trung tâm, với mục đích tuyên truyền cách mạng, chủ thể diễn ngôn đã chọn phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa làm phương pháp sáng tác duy nhất, tối thượng thì ở truyện ngắn thuộc khu vực ngoại biên, chủ thể diễn ngôn, với ý đồ muốn nói thẳng, nói thật theo tinh thần phê bình để rút kinh nghiệm, để có thể làm tốt hơn, đã chọn con đường phá rào, vượt khung phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Điều này sẽ dẫn tới những khác biệt trong cách kiến tạo văn bản ngôn từ và bức tranh thế giới của mảng diễn ngôn truyện ngắn khu vực ngoại biên trong so sánh với diễn ngôn truyện ngắn khu vực trung tâm giai đoạn 30 năm sau cách mạng tháng Tám. Chú thích 1. T.A.Van Dijk – đại diện tiêu biểu cho nghiên cứu diễn ngôn trong ngôn ngữ học – quan niệm diễn ngôn “vừa là một dạng thức cụ thể của sử dụng ngôn ngữ vừa là một dạng thức của tương tác xã hội, được giải thích như một sự kiện giao tiếp hoàn thiện trong một ngữ cảnh xã hội cụ thể” và “Diễn ngôn là sự kiện giao tiếp diễn ra giữa người nói và người nghe người quan sát trong tiến trình hoạt động giao tiếp ở một ngữ cảnh thời gian, không gian, hay những ngữ cảnh khác nào đó. Hoạt động giao tiếp này có thể bằng lời nói, bằng văn viết, những bộ phận hợp thành của nó có thể bằng lời hoặc không lời” xem: T.A.van Dijk (1990), Handbook of Language and Social Psychology, Edited by H. Giles and W.P. Robinson. © 1990 John Wiley & Sons Ltd, tr164, 165). Cách hiểu rộng về diễn ngôn diễn ngôn là hoạt động giao tiếp, có thể bằng lời nói hoặc văn viết và yếu tố “không lời” cũng được xem là bộ phận hợp thành của sự kiện này và việc tập trung vào cả hai bình diện: bình diện cấu trúc - nghĩa và bình diện cấu trúc – lời như vậy đã nới rộng phạm vi khảo sát diễn ngôn sang các phương thức biểu đạt hiện thực, từ đó mở ra hiểu biết mới về các đơn vị ngôn ngữ. C n J.Kristeva, trong M t nền thi pháp học ụp đổ quan niệm diễn ngôn là khái niệm chỉ ngôn ngữ được phát ra bởi một chủ thể và/hoặc cái mà một chủ thể thực hiện trong ngôn ngữ” xem: Lã Nguyên tuy n d ch 1 , L u n ăn học, nh ng n đề hiện đại, Nxb Đại học Sư phạm, H, tr75 . Thống nhất với những cách hiểu như trên, khi gọi văn học và những sáng tác văn học là diễn ngôn, chúng tôi hướng sự chú ý vào cái “lõi” nội dung ẩn chứa trong những tấm áo ngôn từ nghệ thuật. Chúng tôi cũng đồng tình với quan điểm của .Foucault: mỗi diễn ngôn đều bị chi phối bởi một “cơ chế thầm kín” - đó là hình thái xã hội, trạng thái tri thức của con người và cơ chế quyền lực trong xã hội” (tham khảo: Trần Đình Sử 2004 , Bản ch