Các nhân tố biểu đạt tính đối thoại nội tại của diễn ngôn truyện kể (Qua một số tác giả, tác phẩm tiêu biểu của văn xuôi Việt Nam hiện đại)

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE Interdisciplinary Sci., 2014, Vol. 59, No. 1, pp. 110-122 CÁC NHÂN TỐ BIỂU ĐẠT TÍNH ĐỐI THOẠI NỘI TẠI CỦA DIỄN NGÔN TRUYỆN KỂ (QUAMỘT SỐ TÁC GIẢ, TÁC PHẨM TIÊU BIỂU CỦA VĂN XUÔI VIỆT NAM HIỆN ĐẠI) Nguyễn Thị Ngân Hoa Khoa Ngữ Văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội Tóm tắt. Bài viết trình bày tổng quan những luận điểm lí thuyết về vấn đề tính đối thoại nội tại của lời nói nghệ thuật trong văn xuôi hiện đại (tiểu thuyết, truyện ngắn). Trên cơ sở những vấn đề lí thuyết, tác giả xác định và phân tích đặc điểm của những nhân tố biểu đạt tính đối thoại nội tại trong diễn ngôn truyện kể qua tác phẩm tiêu biểu của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam hiện đại: sự lựa chọn đề tài, chủ đề; quan hệ liên văn bản; quan hệ giữa tác giả với hình tượng người kể chuyện, vai kể, điểm nhìn; cấu trúc lời nói nghệ thuật của diễn ngôn truyện kể. Từ khóa: Tính đối thoại nội tại, diễn ngôn truyện kể, văn xuôi Việt Nam hiện đại. 1. Mở đầu 1. Vấn đề “tính đối thoại nội tại” (dialogism) của lời nói nghệ thuật trong tiểu thuyết được M. Bakktin xem như một thuộc tính quan trọng bậc nhất của thể loại này (khu biệt với thơ ca). Tìm hiểu quan điểm của M. Bakhtin về vấn đề này, có thể thấy: ngay từ những công trình nghiên cứu đầu thế kỉ XX, ông đã xem xét tác phẩm nghệ thuật ngôn từ không chỉ với tư cách “văn bản” mà với tư cách là các “diễn ngôn” đích thực và “đối thoại” là một thuộc tính tất yếu của các diễn ngôn này. Trong phạm vi vấn đề này, có thể xác định “văn bản” (text) và “diễn ngôn” (discourse) như là hai mặt của cùng một đối tượng, tương tự như mối quan hệ giữa “ngôn ngữ” và “lời nói”. Tác phẩm văn chương chính là một thực thể văn bản - diễn ngôn, với những thuộc tính cấu tạo và giao tiếp không thể tách rời nhau. Đối thoại, theo quan điểm của M. Bakhtin, không chỉ là một hình thức kết cấu lời nói phổ biến trong hoạt động giao tiếp của con người, mà là một thuộc tính tất yếu của mọi hình thức ngôn từ (bao gồm cả lời đối thoại và lời độc thoại). Sau M. Bakhtin, nhiều nhà văn hoá học, khảo cổ học, nghiên cứu văn học và ngôn ngữ học đã tập trung nghiên cứu lịch sử các “diễn ngôn” (discourse) và đề cập đến tính đối thoại như một thuộc tính căn bản nhất của diễn ngôn trong mọi lĩnh vực của đời sống con người, mọi phạm vi đề tài, Ngày nhận bài: 15/10/2013 Ngày nhận đăng: 20/1/2014 Liên hệ: Nguyễn Thị Ngân Hoa, e-mail: nganhoa94@yahoo.com 110 Các nhân tố biểu đạt tính đối thoại nội tại của diễn ngôn truyện kể... chủ đề phổ biến hoặc cấm kị mà con người đã, đang và sẽ cần phải nói tới (quyền lực, tính dục, giới tính, nữ quyền, chủng tộc vv. . . ). Vấn đề này đã được M. Bakhtin trình bày rõ rệt như một tiền đề quan trọng trước khi đi sâu vào “tính đối thoại nội tại” của văn xuôi nghệ thuật nói chung và thể loại tiểu thuyết nói riêng: “Một lời phát biểu sống động, nảy sinh một cách có ý thức trong một thời điểm lịch sử nhất định và trong một môi trường xã hội nhất định, không thể không đụng chạm đến hàng ngàn mối dây đối thoại đã được ý thức tư tưởng - xã hội đan dệt xung quanh đối tượng của lời phát biểu ấy, không thể không trở nên một thành viên tích cực của cuộc đối thoại xã hội. Chính là từ đây, từ cuộc đối thoại này, nó nảy sinh như một sự tiếp lời, như một đáp từ, chứ không phải nó tiếp cận với đối tượng từ đâu đó bên ngoài” [3;94]. Khi phân tích các quan điểm về diễn ngôn liên quan đến những luận điểm của M. Foucault, mặc dù chưa đánh giá xác đáng những tiền đề lí luận sâu sắc, chi phối cách tiếp cận các phạm vi diễn ngôn xã hội sau này của M. Bakhtin, nhưng Sara Mills thực chất đã kế thừa quan điểm của nhà khoa học Nga lỗi lạc này khi khẳng định: “Quả vậy, các diễn ngôn không tồn tại trong một môi trường chân không, mà là trong mối mâu thuẫn thường tại với các diễn ngôn khác và với những thực tiễn xã hội khác, những cái thông báo cho chúng ta những vấn đề về chân lí và thẩm quyền. Như Foucault chỉ ra: “Tôi muốn cố gắng khám phá sự lựa chọn chân lí này được tạo ra như thế nào, những sự lựa chọn nhốt chặt lấy chúng ta, song chúng ta lại không ngừng làm mới nó, đồng thời tôi cũng muốn tìm hiểu xem nó được lặp lại, được làm mới và được trình bày như thế nào” [dẫn theo 9;17]. Emile Benveniste khi phân tích về những thuộc tính của “diễn ngôn” (sản phẩm lời nói) trong sự đối lập với “hệ thống ngôn ngữ” cũng đã chỉ ra thuộc tính đối thoại của nó (dù được tổ chức dưới hình thức đối thoại hay độc thoại, nói hay viết): “Diễn ngôn phải được hiểu theo nghĩa rộng nhất của nó: mọi phát ngôn giả định có một người nói và một người nghe, và trong người nói, nó bao gồm cả những dự định có ảnh hưởng đến người khác theo một cách thức nào đó. . . Nó là tất cả những diễn ngôn nói rất đa dạng thuộc tất cả các bản chất khác nhau, từ những cuộc trò chuyện nhỏ nhặt cho đến những diễn văn công phu nhất. . . song nó cũng là vô số những văn bản viết tái tạo lại những diễn ngôn nói hoặc vay mượn cách thức diễn đạt hoặc mục đích của diễn ngôn nói: những thư từ, hồi kí, kịch bản, những bài thuyết giáo, tóm lại, tất cả các thể loại mà trong đó, người nào đó tự nhận mình là người nói, và tổ chức cái mà họ nói trong phạm trù ngôi” [Dẫn theo 9;4]. Từ những tiền đề lí luận đã đề cập đến, có thể xác định “tính đối thoại nội tại” là thuộc tính của mọi sản phẩm lời nói trong ngữ cảnh, dù được tổ chức dưới hình thức đối thoại hay độc thoại, dạng nói hay dạng viết, nó được hình thành bởi quá trình tương tác của các chủ thể tham gia vào giao tiếp và các nhân tố khác của ngữ cảnh, đặc biệt là những phát ngôn đã hình thành và có thể hình thành trong phạm vi đề tài, chủ đề của sản phẩm lời nói đang được xét đến. Trong phạm vi các loại hình nghệ thuật ngôn từ, tính đối thoại nội tại biểu đạt rõ nhất ở thể loại tiểu thuyết hiện đại (trong sự đối lập với sử thi và thơ ca - M. Bakhtin). Tính đối thoại nội tại biểu hiện rõ rệt sự thay đổi tư duy nghệ thuật của văn xuôi hiện đại (bao gồm cả tiểu thuyết và truyện ngắn), khi mà ý thức xã hội và ý thức ngôn ngữ từ bỏ tính chất duy nhất, độc tôn trong thế giới nghệ thuật để hướng tới sự biểu đạt một thực tại đa chiều nhưng bất toàn bằng cách tổng hoà nhiều ý thức xã hội, ý thức 111 Nguyễn Thị Ngân Hoa ngôn ngữ khác nhau trong tổ chức lời nói của tác phẩm. Tính đối thoại nội tại đã tạo ra hiện tượng đa thanh: song điệu, phức điệu của tổ chức lời nói trong văn xuôi nghệ thuật hiện đại. Tính đối thoại nội tại của diễn ngôn truyện kể cần được tìm hiểu trên những phương diện sau: - Đề tài, chủ đề (đối tượng được nói tới: những đề tài mang tính phổ biến và những vấn đề “cấm kị”, “nhạy cảm”): sự lựa chọn những vấn đề cần đối thoại, những vấn đề có thể gây “tranh cãi”, bàn luận, đánh giá theo nhiều cách khác nhau. - Nhân vật giao tiếp (sự chuyển hoá của chủ thể giao tiếp, bao gồm cả thể phát và thể nhận vào quá trình sáng tạo và tiếp nhận văn chương): mối quan hệ giữa tác giả và người kể chuyện; người kể chuyện và nhân vật; mối quan hệ giữa tác giả và nhân vật giao tiếp tiềm năng nằm trong ý thức của tác giả: độc giả, các lực lượng xã hội, tôn giáo, sự phân thân của “cái tôi”. - Môi trường ngôn ngữ văn hoá, văn học (tương tác với các diễn ngôn khác): các phát ngôn, diễn ngôn liên quan đến đề tài, chủ đề đang được đề cập tới, trong tầm tri thức, văn hoá của chủ thể (quan hệ liên văn bản). - Sự lựa chọn ngôn từ trong tổ chức lời nói của tác phẩm (tương tác giữa các thành phần lời nói trong diễn ngôn): các thành phần được lựa chọn, những điểm nhấn đánh dấu, chỉ dẫn đặc điểm của xu hướng đối thoại hoá từ bên trong của lời nói nghệ thuật. 2. Nhà văn - chủ thể của diễn ngôn nghệ thuật, để thực sự sáng tạo, phải thực hiện một cuộc đối thoại đa chiều với lịch sử, với thời đại, với cả quá khứ, hiện tại và tương lai ngay từ khi lựa chọn vấn đề của tác phẩm. Mỗi thời đại, mỗi giai đoạn lịch sử có những “tâm điểm”, những “vấn đề” cần tranh luận, phản bác, bàn cãi. . . của nó, và nếu nó không thể tìm cách cất lời về những điều này bằng các diễn ngôn khác nhau với những ý thức khác nhau, điểm nhìn và giọng điệu khác nhau, nó sẽ bị chế ngự bởi sự im lặng chết chóc hoặc ngôn từ áp chế và lừa dối của kẻ độc tài. Nhà văn không thể né tránh những “vấn đề”, những “câu chuyện” rắc rối của thời đại mình. Nam Cao, Vũ Trọng Phụng (trước cách mạng) và Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp (thời kì đổi mới) đã thực sự tạo nên những tác phẩm có tính đối thoại nội tại rõ rệt trong thời đại của mình. 2. Nội dung nghiên cứu 2.1. Đề tài, chủ đề: đối tượng được nói tới, những vấn đề cần đối thoại Sự lựa chọn đề tài (phạm vi đối tượng) và cách xử lí đề tài (ý thức xã hội, ý thức ngôn ngữ trong quá trình tiếp cận đối tượng) biểu hiện xu hướng đối thoại của tác giả - chủ thể diễn ngôn nghệ thuật, bởi vì “đối tượng mà bất cứ một lời nói (lời phát biểu) cụ thể nào tìm đến bao giờ cũng là một đối tượng, có thể nói, đã được nói đến, bàn đến, nhận định, đánh giá không biết bao nhiêu lần, đã bị bao bọc hởi một màn khói mờ đục, hoặc ngược lại, bởi ánh sáng của những lời khác đã phát biểu về nó” [3;93]. Những diễn ngôn đã có và có thể có về đối tượng biểu đạt mà nhà văn lựa chọn vừa là “lực cản”, vừa là “cú hích” đối với quá trình sáng tạo. Trong bối cảnh của thời đại mình, Nam Cao đã lựa 112 Các nhân tố biểu đạt tính đối thoại nội tại của diễn ngôn truyện kể... chọn hai mảng đề tài quen thuộc: đời sống của người trí thức tiểu tư sản và đời sống của nông dân, nông thôn. Cả hai phạm vi đối tượng này đều đã được khai thác nhiều lần trong tác phẩm của các nhà văn đương thời: Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Vũ Bằng, Nhất Linh, Khái Hưng. . . Lựa chọn những phạm vi đối tượng này, Nam Cao dường như muốn đối thoại với những “người đương thời” và cả các “tiền nhân” - những nhà văn, nghệ sĩ, triết gia đã từng đề cập đến những phương diện khác nhau của các đề tài quen thuộc đó. Cùng thời với Nam Cao, Vũ Trọng Phụng lại lựa chọn những vấn đề ít nhiều mang tính “cấm kị” so với truyền thống văn chương Việt Nam, và cũng chưa phải đã trở nên dễ chấp nhận với cả đời sống văn học đương thời: loạn luân, tình dục, tính dục, bình đẳng giới, cải cách xã hội. Trong tác phẩm Số đỏ, Giông tố, Lục sì, Kỹ nghệ lấy Tây, Làm đĩ . . . nhà văn đã trở đi trở lại với những truyện kể xoáy sâu vào vấn đề sự bành trướng của bản năng, dục vọng đặc biệt là dục tình và quyền lực trong đời sống xã hội đương thời. Những vấn đề bị né tránh, thường được coi là quá “nhạy cảm” bị mổ xẻ, phanh phui, lôi ra ánh sáng trong cuộc đối thoại - cuộc “đấu khẩu” của Vũ Trọng Phụng với thời đại của mình. Nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư đã nhận định: “Hai nhà tiểu thuyết lớn của chúng ta thời trước: Nam Cao với Chí Phèo và Sống mòn và Vũ Trọng Phụng với Số đỏ không hề đọc Bakhtin nhưng đã viết văn tiểu thuyết như nhà bác học Nga sống cùng thời với họ quan niệm” [3;19]. Nguyễn Minh Châu thời hậu chiến đã “trò chuyện” với quá khứ và hiện tại, với người đương thời và những người đã khuất, với cộng đồng nhỏ của mình và với cả thế giới qua những tác phẩm đầy suy tư, hoài nghi của ông: Bức tranh, Bến quê, Chiếc thuyền ngoài xa, Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát, Cỏ lau. . . Những vấn đề của thời hậu chiến, đặc biệt là sự nhận chân các giá trị nhân bản trở thành đề tài trung tâm trong các truyện kể của Nguyễn Minh Châu. Lựa chọn đề tài sự sinh tồn của gia đình nông dân trong mối quan hệ giữa làng quê và thành phố, qua thế giới lời nói của người kể chuyện và các nhân vật trong Khách ở quê ra, Nguyễn Minh Châu đã tạo ra những cuộc đối thoại ngầm giữa tác giả - người kể chuyện và các quan niệm của thời đại, xã hội (cả bên trong và bên ngoài tác phẩm) về những vấn đề nhân sinh, nhân bản, sự lựa chọn cách tồn tại và các giá trị của mỗi cá nhân, mỗi cộng đồng trong dòng chảy dữ dội, khắc nghiệt, đầy phức tạp của đời sống. Đó là những cuộc đối thoại không có lời kết luận, bởi lẽ, mọi phát ngôn đều chỉ là những giả thuyết, không phải là sự khẳng định chân lí. Chính vì thế trong Phiên chợ Giát, Nguyễn Minh Châu lại tiếp tục triển khai đề tài này và chủ đề của các diễn ngôn cũng tiếp tục được kế thừa, phát triển. Xét mối quan hệ giữa hai truyện ngắn này, có thể xem Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát là những diễn ngôn có xu hướng đối thoại với nhau. Đầy hoài nghi với những cách nghĩ, cách quan niệm, lựa chọn biểu đạt trong thế giới lời nói của các nhân vật trong Khách ở quê ra, Nguyễn Minh Châu quyết định để thế giới ấy sống tiếp trong một thực tại vẫn chưa thể hoàn tất của Phiên chợ Giát: lão Khúng, mụ Huệ, những đứa con của hai người, con bò Khoang, làng quê và thành phố. . . Với sự trở lại của thế giới đời sống này, trong Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát, Nguyễn Minh Châu không chỉ đối thoại với thời đại, lịch sử mà còn đối thoại với chính mình. Nhà văn không phải là người đưa ra những phát ngôn mang tính chân lí mà là người đi tìm kiếm chân lí và sự thật ẩn chứa sau toàn bộ thế giới lời nói của truyện kể. 113 Nguyễn Thị Ngân Hoa Nguyễn Huy Thiệp đã trở lại những đề tài của truyện cổ tích, giai thoại, lịch sử, khi viết: Tướng về hưu, Vàng lửa, Kiếm sắc, Trương Chi, Chút thoáng Xuân Hương, Không có vua. . . Nhà văn tìm một cách kể khác cho những câu chuyện đã được kể, thậm chí được xác tín bằng các diễn ngôn lịch sử - xã hội mang tính phổ biến. Những mô hình truyện kể về Trương Chi, Mị Nương, về các nhân vật lịch sử đã tồn tại trong nhiều diễn ngôn sẵn có và vì các diễn ngôn này được kể đi kể lại, nhắc đi nhắc lại, các biến cố, sự việc trong đó dần dần có xu hướng trở nên được mặc định thừa nhận như các “sự thật đời sống” “bản chất đời sống” hoặc “sự thật lịch sử”, tức là những gì mang tính chân lí. Khi tiếp cận một đề tài, một đối tượng quen thuộc hoặc điển hình đã được kể, đã được nói tới, đặc biệt là những đề tài liên quan tới các nhân vật lịch sử, sự trùng lặp của các chi tiết trong truyện kể hoặc ngược lại, sự khác biệt, đối lập của các chi tiết đều là sự mạo hiểm, đều ẩn chứa trong nó những nguy cơ: bị chối từ vì nhàm chán, thừa thãi thông tin hoặc bị kết án là lừa dối, bịa đặt, xuyên tạc “sự thật”, “chân lí”. Đối mặt với những nguy cơ, thách thức ấy để kể một câu chuyện mới về các nhân vật cổ tích (Trương Chi, Mị Nương), nhân vật lich sử (Xuân Hương, Tổng Cóc, Nguyễn Huệ, Nguyễn Ánh, Nguyễn Du. . . ), Nguyễn Huy Thiệp đã đối thoại với những diễn ngôn văn chương, lịch sử, triết học liên quan đến phạm vi đề tài, chủ đề của Tướng về hưu, Không có vua, Vàng lửa, Kiếm sắc, Chút thoáng Xuân Hương, Trương Chi, Tội ác và trừng phạt. . . Như vậy, sự lựa chọn đề tài, chủ đề một mặt vừa biểu hiện ý thức đối thoại của nhà văn trong quá trình sáng tạo truyện kể, ý thức đó được hiện thực hoá trong tổ chức lời nói của tác phẩm văn xuôi nghệ thuật, một mặt là cơ sở để xác định mối quan hệ giữa diễn ngôn truyện kể đang được xét đến và các diễn ngôn cùng đề tài, chủ đề (mối quan hệ liên văn bản). Chỉ khi được nhận diện trong mối quan hệ với các diễn ngôn khác, ta mới có thể xác định được những hàm nghĩa của quá trình đối thoại nội tại trong tác phẩm văn xuôi nghệ thuật. 2.2. Quan hệ liên văn bản (intertextuality): tương tác giữa các diễn ngôn trong môi trường ngôn ngữ văn hoá, văn học Trên cơ sở quan điểm của M. Bakhtin, Julia Kristeva xây dựng khái niệm “liên văn bản” (intertextuality) trong phạm vi các tác phẩm văn chương (diễn ngôn văn chương) và đặc biệt nhấn mạnh tính chất vô thức của “trò chơi liên văn bản” và “tính năng sản phi cá nhân” của văn bản, không phụ thuộc vào hoạt động ý chí của cá thể: “Chúng ta gọi là liên văn bản (intertextuality) cái liên hành vi mang tính văn bản này, xảy ra bên trong mỗi văn bản riêng biệt. Đối với chủ thể nhận thức thì liên văn bản - là khái niệm sẽ trở thành dấu hiệu của cách thức mà văn bản dùng để “đọc” câu chuyện (histoire) và hoà hợp với nó” [8;442-223]. R. Barthes đã nhấn mạnh những dấu hiện hình thức để nhận diện quan hệ liên văn bản (các yếu tố ngôn ngữ, các mã văn hoá): “Mỗi văn bản là một liên văn bản; những văn bản khác có mặt trong nó ở các cấp độ khác nhau dưới những hình thái ít nhiều nhận thấy được; những văn bản của văn hoá trước đó và những văn bản của văn hoá thực tại xung quanh. Mỗi văn bản như là tấm vải mới được dệt bằng các trích dẫn cũ. Những đoạn của các mã văn hoá, các định thức, các cấu trúc, các biệt ngữ xã hội vv. . . - tất cả đều bị văn 114 Các nhân tố biểu đạt tính đối thoại nội tại của diễn ngôn truyện kể... bản ngốn nuốt và đều bị hoà trộn trong văn bản, bởi vì trước văn bản và xung quanh nó bao giờ cũng tồn tại ngôn ngữ. Với tư cách là điều kiện cần thiết ban đầu cho mọi văn bản, tính liên văn bản không thể bị quy lược vào vấn đề nguồn gốc hay ảnh hưởng; nó là trường quy tụ những định thức nặc danh, khó xác định nguồn gốc, những trích dẫn vô thức hoặc máy móc, được đưa ra không có ngoặc kép” [8;444-445]. Như vậy, dù xem xét quan hệ liên văn bản của diễn ngôn nghệ thuật như một phạm vi của vô thức hay là hệ quả của ý thức sáng tạo nghệ thuật thì trong cấu tạo của văn bản cũng phải tồn tại những dấu hiệu hình thức có thể “đọc” được, nhận diện được dấu vết “lời người khác” (M. Bakhtin) được đưa vào trong tổ chức lời nói của toàn bộ diễn ngôn. G.Genette đã chỉ ra 5 kiểu tương tác chủ yếu của quan hệ liên văn bản: “1/ liên văn bản như sự cùng hiện diện trong một văn bản của hai hay nhiều văn bản (trích dẫn, điển tích, đạo văn vv..; 2/ cận văn bản (paratextualité) như là quan hệ giữa văn bản với phụ đề, lời nói đầu, lời bạt, đề từ, vv. . . ; 3/ siêu văn bản (métatextualité) như là sự chú giải khoặc viện dẫn văn bản trước đó một cách có phê phán; 4/ ngoa dụ văn bản (hypertextualité) như sự cười cợt hay giễu nhại của văn bản này đối với văn bản khác; 5/ kiến trúc văn bản (architextualité) được hiểu như là mối quan hệ giữa các thể loại văn bản” [8;447]. Trong truyện ngắn của Nam Cao, tác giả không chỉ sử dụng những yếu tố cận văn bản (paratext) mà chủ yếu sử dụng những yếu tố siêu văn bản (hypertext) để tạo nên sự phân hoá trong giọng điệu của người kể chuyện, tạo tính đối thoại nội tại ngay trong lời kể: sự tương tác giữa lời người kể và lời nhân vật, tương tác giữa lời nói của diễn ngôn truyện kể và những “lời đã có” trong phạm vi đề tài, chủ đề liên quan. Trong Đời thừa, khi diễn tả cuộc đối thoại bên trong đời sống tinh thần của Hộ, Nam Cao đồng thời cũng hé mở với chúng ta thế giới của các diễn ngôn khác, tiềm ẩn đằng sau diễn ngôn của người kể chuyện, đó chính là “câu nói hùng hồn của một nhà triết học kia”: “Và hắn nghĩ đến câu nói hùng hồn của một nhà triết học kia: Phải biết ác, biết tàn nhẫn để sống cho mạnh mẽ. Nhưng hắn lại nghĩ thêm rằng Từ rất đáng yêu, rất đáng thương, hắn có thể hi sinh tình yêu, thứ tình yêu rất vị kỉ đi, nhưng hắn không thể bỏ lòng thương, có lẽ hắn nhu nhược, hèn nhát, tầm thường, nhưng hắn vẫn còn được là người: hắn là người chứ không phải một thứ quái vật bị sai khiến bởi lòng tự ái.”; “Kẻ mạnh không phải là kẻ giẫm lên vai kẻ khác để thoả mãn lòng ích kỉ. Kẻ mạnh chính là kẻ giúp đỡ kẻ khác trên đôi vai mình. . . ” [5, II;80-81]. Đối tượng được nói đến trong lời người kể chính là: những suy nghĩ của Hộ về “kẻ mạnh” - siêu nhân (superman), về “lòng thương” và “tình yêu”. Đề cập đến vấn đề này, Nam Cao đã đưa thế giới lời nói nghệ thuật trong Đời thừa vào môi trường đối thoại với những luồng tư tưởng lớn, với những diễn ngôn đã gây nên nhiều tranh cãi đầu thế kỉ XX về vấn đề “kẻ mạnh” (Der U¨bermensch - super man - siêu nhân) và “kẻ yếu” mà tâm điểm là những diễn ngôn của F. Nietzsche (Thus Spoke Zarathustra - Zarathustra đã nói như thế). Khi luận bàn về “tình thương”, “lòng thương xót”, “kẻ mạnh” và “kẻ yếu”, F. Nietzsche đã phủ nhận thứ tình thương làm hạ thấp con người, đối lập “lòng thương xót” với “tình yêu” cao cả, lớn lao, vượt thắng tình thương uỷ mị, yếu đuối: “Giả sử bị buộc phải tỏ lòng thương xót, thì ít ra ta cũng không muốn thiên hạ bảo ta là kẻ hay thương xót; và nếu ta tỏ lòng thương xót, ta mong được tỏ lòng thương xót từ xa (. . . ) Nếu không quên đi một việc thiện nhỏ bé, rốt cuộc việc thiện ấy sẽ bi