Phi trung tâm hóa chủ thể trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE Social Sci., 2014, Vol. 59, No. 3, pp. 56-62 This paper is available online at PHI TRUNG TÂM HÓA CHỦ THỂ TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY Lê Văn Trung Trường Trung học phổ thông Hoàng Diệu – Quảng Nam Tóm tắt. Truyện ngắn Việt Nam sau 1986 đến nay đã có một sự thay đổi lớn về hình thức trần thuật. Vai trò toàn tri của người kể chuyện đã được thay thế bởi lối trần thuật đa trị. Điểm nhìn trong các câu chuyện dịch chuyển, đánh tráo liên tục. Vì thế, truyện ngắn Việt Nam sau đổi mới đã xuất hiện hiện tượng phi trung tâm hóa chủ thể trần thuật. Sự thay đổi này đã mang đến một không khí dân chủ trong mối quan hệ giữa văn bản và người đọc. Tác phẩm đã được nới rộng biên độ phản ánh thông qua hiệu ứng tiếp nhận đa chiều của độc giả. Từ khóa: Điểm nhìn, hình thức trần thuật, phi trung tâm hóa, truyện ngắn Việt Nam. 1. Mở đầu Xuất phát từ sự xói mòn niềm tin vào các đại tự sự, chủ nghĩa hậu hiện đại hướng về các tiểu tự sự. Vì thế tính phân mảnh là xu hướng chính của lí thuyết này khi đối lập với khuynh hướng tổng thể gắn liền với thời kì hiện đại. Các nhà lí luận hậu hiện đại đưa ra hàng loạt các khái niệm then chốt như: phi trung tâm hóa, đa trung tâm, giải cấu trúc, phân rã, phân mảnh, tính đa trị. . . để xác lập những đặc điểm căn bản trong quá trình “giải hợp thức hóa về nhận thức” cũng như sự kết thúc của ưu thế về một “siêu ngôn ngữ phổ quát” [2]. Chúng tôi dùng khái niệm phi trung tâm hóa trong nghiên cứu này dựa trên cơ sở khảo sát sự vận động và cách tân mạnh mẽ của một số cây bút truyện ngắn thời kì đổi mới trên bình diện chủ thể trần thuật. 2. Nội dung nghiên cứu 2.1. Sự phân rã chủ thể trần thuật Truyện ngắn Việt Nam sau 1986 đến nay đã có một sự thay đổi lớn về hình thức trần thuật. Vai trò toàn tri của người kể chuyện đã dần dần bị tước bỏ, thay vào đó là sự Ngày nhận bài 11/1/2014. Ngày nhận đăng 25/05/2014. Liên lạc Lê Văn Trung, e-mail: levantrungedu@gmail.com 56 Phi trung tâm hóa chủ thể trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay đa dạng hóa các dạng thức kể chuyện. Đó là lối trần thuật đa trị, nó có sự kết hợp nhiều vai trần thuật một cách linh hoạt với người kể chuyện thuộc dạng đa thức. Bên cạnh kiểu kể chuyện có nhiều nhân vật “tôi” trong cùng một câu chuyện; kiểu kể chuyện có sự đan xen lời kể của nhân vật “tôi”, người dẫn chuyện và lời kể của các nhân vật, có khi xuất hiện sự thâm nhập khó tách bạch giữa các đối tượng trên, kiểu kể chuyện đánh tráo chủ thể trần thuật. Có nhiều câu chuyện là một bản hợp xướng đa thanh của nhiều người kể. Điểm nhìn nghệ thuật trong các câu chuyện dịch chuyển liên tục, vì thế cùng một vấn đề lại được soi chiếu từ nhiều điểm nhìn khác nhau. Chuyện được nén lại ở mức tối đa. Hiện thực được kể mở ra vô hồi vô hạn. Nhà văn không trực tiếp phát biểu một chính kiến hay một tư tưởng nào cả. Cuộc chơi ngôn từ dành phần lớn cho người đọc. Điểm gặp gỡ thú vị trong nỗ lực cách tân nền văn xuôi đương đại Việt Nam của các cây bút truyện ngắn với những đặc điểm cơ bản của văn học hậu hiện đại là ở tính chất phi tâm hóa. Theo lí thuyết này, phi trung tâm hóa nghĩa là tạo ra nhiều trung tâm, mỗi nhân vật trong tác phẩm trở thành một trung tâm, mỗi mảnh vỡ trở thành một câu chuyện. Mỗi câu chuyện được dẫn dắt bởi một hay nhiều người kể. Giữa các câu chuyện có thể có những mối quan hệ hoặc là không. Chủ thể trần thuật được thay đổi và đánh tráo liên tục. Chính lối trần thuật này đã dẫn dụ người đọc trôi dạt theo các mảnh vỡ, những trạng thái bất định. Cuộc chơi sẽ được xác lập cho cả người viết và người đọc. 2.2. Tự sự ngôi thứ nhất với cái nhìn đa thức Một trong những cách tân rõ rệt trong nghệ thật trần thuật là tự sự ở ngôi thứ nhất. Trong truyền thống, ngôi kể này thường gắn liền với những tự truyện. Nhân vật xưng tôi thường kể lại những câu chuyện mà họ đã trải nghiệm. Vì thế “tôi” trở thành trung tâm của tổ chức trần thuật, người kể chuyện và hình tượng tác giả hòa vào nhau. Nguyễn Khải, trong khá nhiều truyện ngắn đã sử dụng kiểu trần thuật này. Trong Anh hùng bĩ vận, Chúng tôi và bọn hắn, Cái thời lãng mạn, nhân vật tôi đã nói hộ tác giả những day dứt, trăn trở về nghề nghiệp, về lẽ sống, về nhân cách của nhà văn trước những biến động phức hợp của cuộc sống thời hậu chiến. Cái thời lãng mạn đã qua, đối diện với hiện thực cuộc sống xô bồ, hỗn độn, nhà văn chân chính phải sống và viết như thế nào? Các câu chuyện của Nguyễn Khải mang xu hướng tự thuật, hướng nội rõ nét. Đó là những lời tự thú của một nhà văn chân chính trước tòa án của lương tâm trước sự sa sút nhân phẩm của một số người cầm bút. Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đa thức là hình thức tự sự mà ở đó điểm nhìn nghệ thuật đã thoát khỏi phạm vi ý thức của một nhân vật kể chuyện xưng “tôi” mà có sự dịch chuyển trên hai hay nhiều cái “tôi” kể chuyện. Những cái “tôi” này không phải là sự phân thân của một cái “tôi” nào đó như trong các truyện kể ở ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn tuyến. Mỗi cái “tôi” đều được miêu tả như một ý thức. Chúng tồn tại với tư cách là những chủ thể độc lập, mang quan điểm riêng. Kiểu tự sự này đã góp phần phá vỡ lối mòn đơn nhất trong tư duy nghệ thuật truyền thống. Nó đã mở ra những chân trời nghệ thuật mới, biên độ của tác phẩm vốn được đóng khung theo sự áp đặt của một chủ thể đã được cơi nới. Sự thay đổi này đã góp phần xác lập tính đa trị của một tác phẩm nghệ thuật. Đối 57 Lê Văn Trung với thể loại truyện ngắn, kiểu kể chuyện này đã tạo nên một độ nén cao cho văn bản. Nó mở rộng biên độ phản ánh. Nó góp phần tạo nên chiều sâu cũng như để lại nhiều khoảng trống trong văn bản. Hiện thực vì thế được phản ánh đa chiều, đa trạng thái. Có thể khẳng định Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn thể nghiệm kiểu kể chuyện đa thức ở ngôi thứ nhất. Khảo sát 42 truyện ngắn của ông, có đến 23 truyện ngắn người kể xưng tôi. Nhưng khác với người kể chuyện là một nhân vật xưng tôi trong truyện ngắn truyền thống – nhân vật tôi kể hết chuyện của mình, nhân vật tôi biết hết tường tận mọi sự việc. Nhân vật “tôi” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là sự đóng vai của nhiều cái khác nhau. Trong 23 truyện ngắn, người kể chuyện ở ngôi thứ nhất trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện ở khá nhiều vai như nhà văn, nhà giáo, bác sĩ, công chức nhà nước, kĩ sư, học sinh, sinh viên, người làm nghề tự do, con một gia đình nông dân nghèo. . . Đa số nhân vật “tôi” có giới tính là nam, chỉ có một nhân vật là nữ sinh trong truyện Những tiếng lòng líu la líu lo. Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn ý thức rất rõ chức năng, vai trò của người kể chuyện đa diện ở ngôi thứ nhất. Trong Con gái thủy thần, mặc dù vẫn cùng chung một khát vọng là đi tìm người con gái thuỷ thần, Chương của hai truyện là ba cái “tôi” kể chuyện khác nhau. Trong truyện thứ nhất, người kể chuyện là một cậu bé Chương mười bốn tuổi, hồn nhiên và vô tư. Cậu tin vào câu chuyện về Mẹ Cả như bao đứa trẻ mà thế giới cổ tích đã mê hoặc chúng bằng những chi tiết hoang đường kì ảo: “Chuyện Mẹ Cả ám ảnh tôi suốt thời niên thiếu. Một bận, mẹ tôi đi chợ xuôi về, kể chuyện Mẹ Cả cứu hai cha con ông Hội Bên Đoài Hạ. Ông Hội làm nhà, mang đứa con gái tám tuổi đi đào cát. Hố cát khoét hàm ếch, sụt xuống, vùi lấp cả hai cha con. Mẹ Cả đang bơi trên sông, trông thấy, hóa phép thành con rái cá ra sức đào bới, cứu được hai người” [3;110]. Hình ảnh người con gái thủy thần cứ thường trực trong Chương, nàng là thiên thần hay nàng là ác quỷ. Thế nhưng cuối cùng ảo ảnh xa vời kia đã tan biến. Để tồn tại, Chương phải hoà nhập cuộc sống, biết đóng vai, biết chiều theo ý thích của người khác. Rõ ràng nhìn về hình thức bên ngoài, truyện tưởng chừng như được kể ở ngôi thứ nhất nhưng nhân vật xưng “tôi” ở hai phần của câu chuyện là những mảnh vỡ của nhiều người kể. Kiểu trần thuật này được Nguyễn Huy Thiệp sử dụng trong nhiều câu chuyện khác như Những người thợ xẻ, Bài học nông thôn, Thương nhớ đồng quê... Phi tâm hóa trần thuật ở ngôi thứ nhất là một đóng góp quan trọng trong tiến trình đổi mới nghệ thuật tự sự trong văn học đương đại. Các nhà văn giai đoạn này đã rất ý thức trong việc đưa văn học đi ra khỏi những lối mòn trước đó. Họ mạnh dạn trong nỗ lực cách tân. Những tập quán đã được tháo giỡ. Nhà văn không còn áp đặt cái nhìn chủ quan của họ vào trong văn bản, họ không có ý định hướng, dẫn đường, họ thủ tiêu sự thẩm bình phê phán của chủ thể sáng tác. Họ để người đọc tự lựa chọn cách tiếp cận văn bản. Hồ Anh Thái, trong khá nhiều truyện ngắn, cũng đã chọn kiểu trần thuật trên. Trong hầu hết các truyện được kể với nhân vật tôi, người đọc ít thấy những tâm sự riêng tư của nhà văn. Các câu chuyện của người kể xưng “tôi” không còn là những lời tự thú, chất vấn hoặc xám hối, tự biện. “Tôi” hiện lên trong những câu chuyện đã được “giải tôi” một cách thấu triệt. “Tôi” chỉ là một hiện hữu nhỏ nhoi trong một cõi nhân gian đông đúc, xô bồ, hỗn loạn. Trong Phòng khách, Tờ khai visa, Sân bay, Vẫn tin vào chuyện thần tiên, Tự truyện, Chạy quanh công viên mất một tháng. . . người kể khép nép thu mình vào một góc nhỏ để mặt 58 Phi trung tâm hóa chủ thể trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay cho các nhân vật khác diễn tuồng. Người kể chuyện đã đánh mất vai trò, họ hoàn toàn thụ động, hay nói cách khác họ cố tình lẫn tránh, họ không lộ diện. Đôi lúc “tôi” không còn tin vào câu chuyện của chính mình, thậm chí tôi là ai, tôi cũng không biết nữa. Chủ thể trần thuật ở ngôi thứ nhất đã có sự phân rã triệt để trong các truyện ngắn của Nhật Chiêu. Trong khá nhiều câu chuyện của nhà văn này, ngôi kể thứ nhất đã vỡ thành những mảnh vụn. Rất nhiều “tôi” hiện hữu trong các câu chuyện. Giọng kể đa dạng, đa phức điểm nhìn xuất hiện trong cùng một người xưng “tôi” đang kể chuyện. “Tôi” đang kể về chuyện thực, “tôi” đang bịa chuyện, “tôi” lại vướng vít vào những ảo giác của chính tôi. Chuyện thực hay mơ, chuyện trần gian hay cõi Minh ti khó mà tách bạch. Trong ba tập Mưa mặt nạ, Viết tên trên nước, Người ăn gió và quả chuông bay đi, Nhật Chiêu vẫn sử dụng ngôi kể xưng “tôi”, nhưng người kể chuyện không có dụng ý dẫn dắt các câu chuyện. “Tôi” chỉ là những mảnh vỡ của ý thức, của tâm thức và của cả vô thức. Người kể chuyện chỉ hiện diện như một ngôn ngữ, một kí hiệu trong vô vàn những kí hiệu trong văn bản.“Tôi” dường như chỉ ghé tạm vào câu chuyện, không chủ ý dẫn dắt câu chuyện, không phát ngôn, không bình luận, không có thực quyền. Thậm chí khó mà nhận được giọng của người kể. Bởi cái thực quyền của nó đã bị tước đoạt đôi khi trở thành âm tính. “Tôi” trong Mưa mặt nạ cũng chỉ là cái mặt nạ của “tôi” và cũng là một mặt nạ trong vô vàn mặt nạ hiện tồn trên nhân thế. Nhật Chiêu cũng đã từng phát biểu về vai trò của người kể trong sáng tác của mình: “Như tôi đã nói, văn chương là “giấc mơ”, nhưng mơ là một điều tự nhiên, ta không chủ động để “mơ” được. Mỗi đêm nằm xuống nghỉ ngơi, ta không thể tự ra lệnh cho mình hãy mơ đi và hãy mơ theo một kế hoạch. Do đó văn chương là giấc mơ của mọi người, là diễn biến chân thực trong đáy sâu tâm hồn, nếu giấc mơ mà lại theo chiều một áp lực ngoại tại nào, cho dù đó là quyền lực hay đám đông thì thử giấc mơ có còn là giấc mơ nữa không. Mơ theo ai cũng là vô lý. Mơ chỉ là mơ thế thôi” [1;176]. Tính chất trò chơi được nhà văn xác lập rất rõ trong quá trình sáng tạo nghệ thuật. Theo nhà văn, văn chương không nên có tham vọng và mục đích, nó hồn nhiên như đám trẻ con chơi đùa trên cát, những lâu đài vừa xây xong có thể bị sóng biển xóa đi, chỉ cần nó đem đến cho con người niềm hoan lạc. Từ quan niệm trên, truyện ngắn của Nhật Chiêu đã thử nghiệm một kiểu tự sự mới, nó đoạn tuyệt với các kiểu kể có lớp lang, có trật tự, có quy tắc trước đó. Trong hàng trăm câu chuyện được kể, nhà văn không hề áp đặt một ý kiến nào, bởi “tôi” trong các câu chuyện không phải là “tôi”, Cánh bèo là truyện ngắn thể hiện rõ những quan điểm trên: “Vậy đó là y. Tối hôm qua, khi tôi về nhà thì y chờ tôi ngay trong phòng ngủ của tôi, hiện ra trong ánh đèn tôi vừa bật. Ngồi trên giường tôi, đó là y. Một người lạ mà tôi cảm giác rất quen. Và gây một cảm giác rờn rợn. . . Y khá giống tôi về ngoại hình. Áo đen, quần sẫm màu cũng hầu như đen. . . Tôi mới chỉ hỏi y là ai, thế mà y cũng cười, một nụ cười châm biếm và tai ác. Tôi là hồn ma của ông” [1;21]. Một cuộc tri vấn về “tôi” diễn ra. Câu hỏi “tôi là ai” là một vẫn là khắc khoải. Tôi là hồn ma sống của tôi, tôi là cái đối lập của chính tôi, tôi là quyền lực của bóng đêm để sai bảo chính tôi, tôi là kẻ sát nhân, tôi là tư tưởng, tôi là hành động, tôi là bản dịch của chính tôi. . . Như vậy, dưới góc nhìn trần thuật ở ngôi thứ nhất, văn xuôi đương đại nói chung và 59 Lê Văn Trung truyện ngắn nói riêng đã có những thay đổi lớn. Các câu chuyện không còn là bức chân dung tự họa của các nhà văn. Những câu chuyện mang tính tự thuật không còn là mảnh đất để nhà văn thể hiện những quan điểm riêng. Nhà văn không hề có ý áp đặt những chủ kiến của mình hay họ đã đánh mất thực quyền. Diễn ngôn của họ không còn bị chi phối bởi một quyền lực nào đằng sau. Bóng dáng của họ hoàn toàn bị khuất lấp trong trò chơi của chính họ. Đôi lúc sự hiện hữu của họ chỉ đơn giản là một ngôn ngữ của văn bản. Sự vận động trong nghệ thuật trần thuật trên không còn là một hiện tượng đơn lẻ. Đọc truyện ngắn của nhiều nhà văn giai đoạn sau đổi mới, sự phân rã chủ thể trần thuật đã hiện diện rõ rệt. 2.3. Sự đánh tráo chủ thể trần thuật Trong truyền thống, tác phẩm tự sự trường được kể ở ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba. Các ngôi kể thường được tách bạch để “nói hộ”cho tác giả. Dẫu ở ngôi kể nào, người kể chuyện cũng “biết tuốt”. Câu chuyện thường được kể theo trật tự tuyến tính. Nhân vật, cốt truyện, đề tài, cảnh trí hiện lên rõ nét. Chúng sẽ minh họa cho những nội dung, tư tưởng mà nhà văn dụng công xây dựng. Các nhà văn đương đại đã ý thức phá vỡ trật tự trên. Với họ, nếu vẫn đi đi lại lại những con đường cũ, nếu không có gì thay đổi, bạn đọc sẽ thờ ơ, lạnh nhạt với loại hình nghệ thuật này. Thế giới đang vận động, đang thay đổi từng giờ, từng khắc. Văn học cần thoát khỏi quán tính cũ. Ý thức đổi mới, nỗ lực cách tân của phương thức tự sự, tất yếu phải được thể hiện ở nghệ thuật trần thuật. Việc thể nghiệm này đã đưa đến sự gặp gỡ thú vị của văn chương đương đại với phương thức trần thuật của văn học hậu hiện đại. Tính phi tâm hóa trong chủ thể trần thuật bắt đầu từ tinh thần hoài nghi đại tự sự đã từng tồn tại trong một thời gian dài trước đó. Nhà văn không đưa ra, không xác lập những ý kiến phán đoán chủ quan, họ không can thiệp, áp đặt một cách máy móc vào văn bản. Không còn những chi tiết điển hình, nhân vật điển hình như trước. Chủ thể trần thuật được hoán vị, được đánh tráo liên tục. Phương thức trần thuật trở nên hỗn độn, đứt gãy. Nó phá vỡ hoàn toàn những lối tự sự quen thuộc. Khó nhận chân được một ngôi kể rõ ràng trong văn bản. Sự đánh tráo chủ thể trần thuật được thể hiện đầu tiên ở sự xâm thực khó tách giữa trần thuật ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Có những câu chuyện, nhân vật “tôi” chỉ xuất hiện khi thì ở đầu truyện, khi thì ở cuối truyện, nội dung chính của câu chuyện được kể một cách khách quan thông qua nhiều vai kể khác nhau. Nhân vật “tôi” chỉ là người dẫn dắt để câu chuyện hình thành. Trong loại truyện được kể theo kiểu này, không thể xếp vào kiểu truyện kể ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện “tôi” không mang tiêu điểm, tức là “tôi” không phải là chủ thể cảm nhận, quan sát trong phần chính của câu chuyện. Người kể chuyện đã có sự hoán đổi, dịch chuyển điểm nhìn. Với sự xuất hiện của nhiều vai kể, người kể. Đây là kiểu người kể chuyện không đáng tin cậy. Với sự đánh tráo như trên, cách kể trở thành phi tuyến tính. Thời gian trong các câu chuyện bị đảo lộn, không gian được phân mảnh. Thế giới hiện thực càng trở nên xô bồ, hỗn tạp, đa chiều. Tất cả các mặt gồ ghề, tất cả các góc khuất đều được bày biện. Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn tiên phong của kiểu tự sự này. Các truyện như như: 60 Phi trung tâm hóa chủ thể trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay Cún, Kiếm sắc, Phẩm tiết, Vàng lửa, Mưa Nhã Nam, Trương Chi, Cánh buồm nâu thuở ấy. . . hiện diện sự luân phiên rất linh hoạt các điểm nhìn tự sự. Tính chất trò chơi hiển hiện khá rõ. Bước vào câu chuyện, nhà văn nói rất rõ đây là chuyện tôi chứng kiến, tôi kể lại. Nhưng càng đi sâu vào câu chuyện, “tôi” đã lùi sâu vào hậu trường. Chuyện dường như được ai đó tiếp tục kể, tôi chỉ là người đứng bên cạnh. Bộ ba truyện ngắn Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, là một thử nghiệm thú vị của thủ pháp hoán đổi, đánh tráo chủ thể trần thuật. Người đọc bị cuốn theo các mối quan hệ phức hợp giữa người kể và văn bản. Xác định vị trí của người kể chuyện là thao tác rất quan trọng trong việc khám phá nội dung, tư tưởng của truyện. Điểm nhìn của người kể thay đổi, tính chất của chuyện cũng thay đổi theo. Trong ba truyện trên, nhân vật của truyện ngắn này có thể xuất hiện trở lại trong truyện ngắn khác với một vị trí, vai trò mới. Đặng Thân là nhà văn đưa lí thuyết trò chơi một cách độc đáo vào địa hạt trần thuật. Vai kể hoán đổi liên tục, chủ thể trần (vẫn là cái tên Đặng Thân) nhưng biến ảo khôn lường, khó mà nắm bắt được, có khi Đặng Thân nhập vào ngôi thứ nhất, đôi khi ở vai trò ngôi thứ ba. Ngay khi đứng ở vị trí ngôi thứ nhất. Nhân vật “tôi”, người kể, cũng vụn vỡ thành những mảnh, quá nhiều “tôi” thay nhau kể. Tôi đang ngồi viết, tôi đang bịa, tôi là nhân vật của tôi, tôi đã chết, tôi nhập vào máy tính của Đặng Thân để tiếp tục kể chuyện. Tính phi tâm của chủ thể trần thuật được tác giả thể hiện đầy chủ ý. Với Đặng Thân, nghệ thuật chỉ là trò chơi, một trò chơi không hề có luật lệ. Nó là hệ quả của cái ngẫu nhiên. Người chơi cố tình không để cho người tham gia cuộc chơi đoán định được phía trước là những giới hạn nào. Khảo sát các vai trần thuật trong hai truyện ngắn “liên hoàn” làMa net vàMa nhòa (net II), hai câu chuyện được mở đầu na ná nhau (vốn là trò tung hỏa mù của Đặng Thân): Đặng Thân cùng một đám “nửa người, nửa ma” thuê một trang trại cách xa thành phố. Mua một xe tải hương hàng mã cắm đốt liên tục. . . Cả bọn tắt hết điện thoại, một tên pê-đê ngồi đọc Liêu trai chí dị, một đội ca ve chuyên múa cột lượn lờ trong trang phục Eva. . . và Đặng Thân ngồi viếtMa net. Như vậy, Đặng Thân ngồi trong ma net để viết “ma net”, rồi tiếp tục Đặng Thân ngồi trongMa nhòa (net II) cũng để viết “ma net”. Không thể biết trong hai câu chuyện trên có mấy Đặng Thân. Rồi Đặng Thân trở thành nhân vật “tôi” để kể chuyện của mình, tác giả viết: “Xin nói ngay cái xuất xứ đó chưa xảy ra vì tôi đang ngồi viết “ma net” trên màn hình phẳng 17 inch trong phòng điều hòa hai chiều. Có lẽ vì mót quá nên không chờ được đến ngày cùng các chiến hữu tụ bạ nơi hoang dã vì mình” [2;173]. Mạch truyện di chuyển chóng mặt, đột nhiên “tôi” trở thành nhân chứng của một chuyến đi tìm mộ ở giữa đại ngàn Trường Sơn. “Tôi” đọc Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành, “tôi” đọc một bài văn của một thí sinh sử dụng “phao thi” trong một kì thi tuyển sinh đại học. “Tôi” quay lại Trường Sơn để chứng kiến cảnh bốc mộ có một không hai. Truyện đột ngột được chuyển sang ngôi kể thứ ba, truyện đi vào thế giới của những gã không thể tìm thấy được sự liên hệ của mình với đồng loại trong cuộc sống thực nên phiêu lưu vào thế giới ảo. Những gã này lại rơi vào ma trận của cô y tá đã chết cách đây 35 năm mà Đặng Thân đã kể trước đó. Cuối cùng một gã trong đó: “Núng nính tiền bạc y mua một cái trang trại để hoang. Theo phong vận phong thủy của nó chắc chắn một ngày kia Đặng Thân cùng thê đội sẽ đến đây tụ bạ. Để Đặng Thân lấy cảm hứng viết “ma net”. 61 Lê Văn Trung 3. Kết luận Khảo sát truyện ngắn của các nhà văn sau đổi mới dưới góc độ người kể chuyện, người đọc sẽ thấy được những đóng góp mới của tác giả trên lĩnh vực tự sự. Tác phẩm của nhà văn có sự xuất hiện khá phong phú, linh hoạt các vai người dẫn dắt chuyện. Đứng ở nhiều vị trí khác nhau, người kể chuyện đã bao quát được những vấn đề tươ