Tính chất trò chơi trong tiểu thuyết Nhạc đời may rủi của Paul Auster

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE Social Sci., 2014, Vol. 59, No. 3, pp. 95-100 This paper is available online at TÍNH CHẤT TRÒ CHƠI TRONG TIỂU THUYẾT NHẠC ĐỜI MAY RỦI CỦA PAUL AUSTER Nguyễn Thị Thanh Hiếu Khoa Sư phạm Ngữ văn, Đại học Vinh Tóm tắt. Tính chất trò chơi là một đặc điểm quan trọng của văn học hậu hiện đại. Với tiểu thuyết Nhạc đời may rủi, Paul Auster đã thể hiện nó trên hai phương diện: thứ nhất, thông qua hành trình tìm kiếm nhân dạng của nhân vật chính Nash, và thứ hai, qua hành vi viết lách của tác giả. Tính chất trò chơi đã cho thấy thái độ chối bỏ đại tự sự, chối bỏ trung tâm của nhà văn, mở ra cho tiểu thuyết nhiều khoảng trống, khoảng bất định, mơ hồ, mời gọi người đọc tham gia vào trò chơi của văn bản. Từ khóa: Paul Auster, Nhạc đời may rủi, tính chất trò chơi. 1. Mở đầu Nhạc đời may rủi (The Music of Chance) được Paul Auster sáng tác năm 1990 [2], tiếp tục tạo những dấu ấn mạnh mẽ về một cây bút dồi dào nội lực mà Bộ ba New York (The New York Trilogy) những năm trước đó đã vững chãi đặt nền tảng. Thống nhất mà vẫn đa dạng là cảm giác người đọc thu nhận được khi tiếp cận những tiểu thuyết của Paul Auster. Vẫn giọng văn lúc nghiêm trang khi giễu cợt ấy, vẫn kiểu nhân vật vô tận chiều sâu tâm lí ấy, vẫn là những vấn đề nóng hổi của kỉ nguyên hậu hiện đại ấy, nhưng từ những cách thức tiếp cận khác, các tác phẩm ra đời sau lại đem đến những háo hức, mong chờ khó cưỡng. Sức thu hút của Nhạc đời may rủi, do đó, vừa có sự đồng điệu, gặp gỡ, vừa bổ sung thêm những khuyết thiếu của các tiểu thuyết trước đó. Dưới giác độ lí thuyết trò chơi, Nhạc đời may rủi thực sự đem lại những khám phá mới mẻ, thú vị. 2. Nội dung nghiên cứu Gần như tất cả các công trình nghiên cứu về sự tham chiếu của lí thuyết trò chơi trên những hiện tượng văn học cụ thể đều đã cố gắng bao quát lịch sử nhìn nhận về nội hàm của định nghĩa, tuy nhiên, đến nay, vẫn chưa có một nhận định nào có khả năng thích ứng được cho mọi trường hợp. Nói cách khác, “trò chơi là khái niệm không thể đi đến Ngày nhận bài 01/12/2013. Ngày nhận đăng 20/05/2014. Liên lạc Nguyễn Thị Thanh Hiếu, e-mail: thanhhieu.kv@gmail.com 95 Nguyễn Thị Thanh Hiếu định nghĩa cuối cùng và lí thuyết trò chơi, xét đến cùng, được xem như một chiến lược tư duy về đối tượng hơn là một nguyên lí, một mô hình chung có thể đem vào để phân tích các hiện tượng văn học khác nhau” [3;20]. Từ thời cổ đại, trò chơi đã được luận bàn. Theo thời gian, và phủ rộng cả về không gian, các nhà nghiên cứu, trực tiếp hoặc gián tiếp, đã nói đến trò chơi trong văn học nghệ thuật như một từ khóa có ý nghĩa then chốt. Vì sự phức tạp của khái niệm (dễ có sự giao thoa với nghĩa của nó trong sinh hoạt đời thường), vì tính lịch sử - cụ thể của khái niệm (sự khác nhau trong diễn ngôn tư tưởng), dẫn đến lí thuyết trò chơi là một trong những thuật ngữ có nội hàm rộng nhất trong hệ thống thuật ngữ văn học vốn đã vô cùng phong phú. Trong phạm vi bài viết, chúng tôi nhìn nhận lí thuyết này phát xuất từ những quan niệm của Lyotard - người có công lao to lớn “vẽ” nên những hình dung cơ bản về chủ nghĩa hậu hiện đại. Lyotard đặc biệt nhấn mạnh đến vấn đề trò chơi ngôn ngữ, một thuật ngữ mà nhà triết học Witgenstein đã bàn bạc trước đó, và từ đó đưa ra ba đúc rút: Thứ nhất, các quy tắc của chúng không có sự hợp thức hóa ở bản thân chúng, mà chúng là đối tượng của một khế ước mặc nhiên hay minh nhiên giữa những người chơi; Thứ hai, không có quy tắc thì không có trò chơi; Thứ ba, mọi phát ngôn phải được xem như một “nước đi” trong một trò chơi. Điều này có nghĩa là, cách thức tổ chức của trò chơi vẫn tuân thủ quy tắc, luật lệ [2]. Tuy nhiên, những luật lệ, quy tắc ấy không thể áp đặt một cách phổ quát lên tất cả mà chỉ là những thỏa hiệp có tính cục bộ, tạm thời ở một số mối quan hệ, một số nhân vật “chấp nhận” cuộc chơi. Tính trò chơi, vì thế, biến diễn khác nhau ở mỗi văn bản, đặc biệt, đa dạng hơn ở các sản phẩm của chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhạc đời may rủi, giống như các tiểu thuyết trước đó của Paul Auster, tiếp tục “hao hao” tiểu thuyết truyền thống về cả cốt truyện lẫn nghệ thuật kể chuyện. Giản dị - chính là ấn tượng đầu tiên khi đọc tiểu thuyết. Nhân vật chính Jim Nash, một anh lính cứu hỏa bị vợ bỏ, được hưởng một khoản tiền lớn sau cái chết của người cha biệt tăm biệt tích ba mươi năm. Nash từ bỏ công việc, bắt đầu cuộc hành trình đi khắp nước Mỹ, không có con đường và điểm đến cố định. Cho đến khi số tiền đang vơi cạn dần, anh gặp Jack Pozzi, một tay đánh bài xì rất cừ, xin quá giang do bị đánh đập tàn nhẫn. Từ đây, hai người đã đến lâu đài của hai tên Flower và Stone, với hi vọng những trận thắng lớn. Kết cục ngược lại. Trắng tay, Nash và Pozzi phải ở lại xây tường thành để trả nợ cho chúng, đổi lại tự do. Pozzi sau lần vượt thoát bất thành, cuối cùng biến mất. Kết thúc tiểu thuyết là cảnh Nash, sau những ngày làm công trả nợ, tự gây cho mình một vụ tai nạn xe hơi thảm khốc. . . Không nhiều nhân vật, không nhiều tình tình tiết, nhưng vấn đề là ở chỗ, nhân vật, tình tiết nào xuất hiện cũng đáng giá và đắt giá. Chúng là những nhân tố quan trọng trong một cuộc chơi say mê, mãnh liệt, nhiều ám ảnh kéo từ đầu cho đến khi kết thúc. Trò chơi thực sự bắt đầu khi nhân vật làm một cuộc cách mạng cho bản thân: anh ta vượt thoát khỏi cái thường nhật để thể nghiệm mình trong một thế giới mới, một thế giới mà anh ta chưa từng nếm trải. Nhạc đời may rủi đã phác họa đúng tâm thế của một con người muốn đạt tới ngưỡng tự do, trong những hạn chế, ràng buộc ngặt nghèo của cuộc sống. Cơ sở cho sự bứt phá ngoạn mục này là món thừa kế từ người cha để lại. Có nó, ngay lập tức, Nash trả những khoản nợ cũ, mua xe, và lên đường. Từ đây, nhân vật chính thức là người tham dự vào trò chơi của số phận. Ban đầu chỉ là việc sử dụng những ngày phép 96 Tính chất trò chơi trong tiểu thuyết Nhạc đời may rủi của Paul Auster để lái xe sáu tiếng, bảy tiếng đồng hồ, hoặc có khi là thâu đêm. Chính Nash cũng “cho rằng mọi chuyện chỉ dừng lại ở đó, rằng anh đã trị được căn bệnh nhỏ lạ lẫm vừa nhiễm vào mình và bây giờ sẽ êm ái trở lại với cuộc đời cũ” [1;16]. Nhưng con người này đã không còn yên ổn. Thế giới cũ, với anh, đã có những rạn nứt trước “một cơn phấn khích vô danh”. Dần dà, việc xê dịch đã trở thành một ham muốn khó cưỡng, ham muốn được ngồi vào xe, lái đến những nơi vô định. Vô định (neverland) là từ xuất hiện trở đi trở lại trong phần đầu cuốn tiểu thuyết. Nó vừa là thực tế chặng đường Nash đi, vừa là tình-thế- nội-tâm của anh. Cái chính yếu ở đây là bản thân cuộc hành trình chứ không phải là mục đích của nó. Hành trình của chặng đường cũng là hành trình của chiều sâu tư tưởng. Hành trình ấy là chiếc mặt nạ giúp Nash quên đi những mất mát, bất hạnh trong đời thực, để anh được sống với những giây phút của riêng mình. Nhưng hóa ra, cuối cùng, lại có một sự tráo đổi. Con người thực của Nash lại chính là con người mà anh đeo mặt nạ. Một sự thử, một thể nghiệm nhưng đó mới chính là bản chất. Nash xin thôi việc, trả nhà, hiến đồ đạc, cắt hợp đồng khí đốt và điện, ngừng dịch vụ điện thoại, “hạ huyệt” những gì còn sót lại của người vợ cũ, tiếc nuối bán cây dương cầm kỉ niệm. . . “Anh cảm thấy mình giống như một người cuối cùng đã có đủ can đảm tự bắn một phát vào đầu - chỉ có điều viên đạn ở đây không phải là cái chết mà là sự sống. Một phát súng khai hỏa cho sự ra đời của những thế giới mới” [1;21]. Tất cả những hành động cho thấy sự phá dỡ cái cũ của nhân vật là những tín hiệu tích cực về sự nỗ lực để vượt thoát. Mà môi trường mới chỉ đơn giản là cái cảm giác được phóng xe trên đường, “cái cảm giác sung sướng được ngồi trong xe phóng như tên bắn xuyên không gian. Cảm giác ấy trở thành tốt đẹp hơn hết thảy, một khao khát phải được thỏa mãn bằng bất kì giá nào. . . ” [1;23]. Đây chắc chắn không phải là những cảm xúc nhất thời, nông nổi. Đây là một khát vọng thăng hoa thực sự, bởi vì trong những thời khắc ấy, Nash nắm được cuộc đời trong tay mình. Nếu trong quá khứ, Nash phải lần mò với cuộc sống khó khăn, cay đắng chấp nhận việc vợ bỏ đi, con gái không thể ở cùng mình mà phải gửi ở nhà chị gái, thì nay, “anh đã phải lòng với cuộc sống mới tự do và vô trách nhiệm của mình” [1;22]. Cuộc sống mà Nash đang có chính là tự do, hay nói đúng hơn, là một cảm nhận về tự do hoàn toàn mới mẻ và lạ lẫm, mà từ trước tới nay, chưa bao giờ anh ta có. Nhưng như đã nói, khi đã tham dự trò chơi, người chơi phải chấp nhận luật lệ. Luật lệ này được kiến tạo từ sự thỏa thuận ngầm giữa Nash với thực tế: Nash chỉ có thể có những cảm giác đê mê mãnh liệt này, khi thực tế áo cơm cho phép anh tiếp tục. Điều này nghĩa là, một khi đồng tiền trong túi anh vơi đi, việc anh theo tiếp cuộc chơi là bất khả. Đây không phải là giao kèo, là khế ước (như trong tiểu thuyếtMiếng da lừa của H.Balzac). Đây là sự thực tế dễ nhìn thấy trước, vì thế, “nguy cơ” bị chặn đứng cuộc sống tự do khiến cho Nash dễ “rơi vào một cơn khủng hoảng toàn diện” [1;35]. Tiền trong túi, từ chỗ là một món khổng lồ, sau hơn một năm dật dờ khắp nước Mỹ, chỉ còn lại khoảng mười bốn ngàn đô la. Trong nỗi lo lắng khôn cưỡng, tình cờ, Nash gặp Pozzi - một kẻ đang ở tận cùng của sự thảm hại. Lúc đầu chỉ là chuyện cho quá giang, nhưng sau đó, cả hai lại dắt díu nhau vào trò chơi của số phận. “Mắc kẹt” là tình thế mà nhân vật chính trong Nhạc đời may rủi liên tục gặp phải, cũng là một biểu hiện của tính trò chơi trong tiểu thuyết. Nash “mắc kẹt” vào nhiều tình 97 Nguyễn Thị Thanh Hiếu thế oái oăm, trước hết, là do cá nhân anh, sau nữa, là do sự can dự quá sâu của cái ngẫu nhiên vào diễn biến cốt truyện. Có thể nói, Nhạc đời may rủi là một vựng tập của những cái ngẫu nhiên. Nash nhận được thừa kế, Nash gặp Pozzi, Nash trắng tay, làm công trả nợ, vụ tai nạn xe hơi của Nash. . . là những sự kiện ngẫu nhiên trong cuộc đời nhân vật. Nhưng điều đáng nói ở đây là Nash chấp nhận cái ngẫu nhiên chứ không chối bỏ nó. Anh xem như là một phần của tất yếu, một phần của cuộc chơi. Thậm chí, đây đó, Nash còn tiếp sức, dung túng, cổ súy cho sự “tung hoành” của nó. Có những tình huống, Nash vẫn lường được trước hậu quả, vẫn có thể kiểm soát tình thế, song anh ta vẫn không dừng lại. Có thể nói, khi đã chấp nhận cái ngẫu nhiên, nghĩa là trong con người Nash không còn chỗ cho sự tồn tại của cái toàn trị, cái bất biến, và những chân lí mang tính áp đặt tất thảy. Điều này vốn đã ẩn tàng trong con người quá khứ của anh, đến nay đã thực sự thay đổi. Đây cũng là cảm quan hậu hiện đại nhạy bén của Paul Auster, trong một bối cảnh đầy biến động của đời sống. Trong hầu hết các tiểu thuyết của Paul Auster, những vấn đề được đặt ra không bao giờ xa rời với mối bận tâm của ông về bản chất của việc viết lách. Nhạc đời may rủi cũng nằm trong dòng chảy ổn định này. Việc nhân vật liên tục bị “mắc kẹt” trong các tình thế, cũng có thể xem, là sự “mắc kẹt” vào những hư cấu mà anh ta tự tạo lập và rồi vướng mắc. Hư cấu đầu tiên là việc anh bỏ lại tất cả chỉ để lái xe “vô định”. Sa vào hư cấu này, Nash khó mà vùng thoát. Đôi lúc anh muốn dừng lại, nhất là khi có mối tình chóng vánh với cô nhà báo Fiona và những khi nghĩ về cô con gái nhỏ, nhưng rồi đâu lại vào đó. Hư cấu này chỉ kết thúc khi anh ta gặp Pozzi, cùng Pozzi đến lâu đài của Flower và Stone để đánh bài kiếm tiền đi tiếp. Nash rơi vào hư cấu tiếp theo, một hư cấu khủng khiếp, đeo đẳng, hư cấu của việc bị giam hãm, cầm tù, lao động khổ sai. Đó là việc cả hai phải sống trong một chiếc lều nhỏ, ngày ngày cặm cụi bê đá xây tường cho chủ nợ. Trả nợ xong, lẽ ra được tự do, chính Nash lại tiếp tục đặt bẫy hư cấu cho đời mình, khi anh tiếp tục kí hợp đồng, làm thêm một thời gian để kiếm ít tiền, nếu không bây giờ thoát khỏi đây thì không một xu dính túi. Cho đến kết cục, số phận của nhân vật vô cùng bi đát. Nhưng cái quan trọng nhất là Nash đã khám phá ra một sự thật đích thực: đó là thực tế của những hư cấu mà anh ta vừa là nhân vật, vừa là tác giả. Những hư cấu ấy là những mặt này, mặt kia của đời sống, vì thế, giúp Nash hình dung một cách đầy đủ hơn những ngả nẻo ngang dọc của đời. Lối viết thâm trầm, giản dị, tinh gọn nhưng đầy ý nghĩa biểu tượng của Paul Auster cũng khiến cho độc giả cảm nhận rõ ràng rằng chính tác giả cũng đang tham gia vào trò chơi của văn bản. Bởi cái nhìn của con người về cuộc đời “bao giờ cũng là cái nhìn hư cấu và mỗi người cũng là một hư cấu trong những trò chơi trùng phức, đa dạng, bất tận,... nên triết học hậu hiện đại xem thế giới là một văn bản với vô vàn văn bản nhỏ hơn chồng chéo” [2;105]. Ở Nhạc đời may rủi, Auster đã mở ra rất nhiều những khoảng trống đầy ám gợi, từ đó, khơi gợi những liên tưởng, những thâm nhập, và sự giải mã. Bức tường mà Nash và Pozzi phải xây để trả nợ là hình ảnh như thế. Theo lời kể của Flower, một lần, hắn và Stone thăm thú một miền quê ở Ireland thì gặp một lâu đài từ thế kỉ XV. Nhưng qua thời gian, nó chỉ còn lại là một đống đá. Quá thích thú, hai gã quyết định mua nó và chở về Mỹ. Những hộc đá được chất lên xe tải, rồi ra tàu, vượt đại dương - những hơn mười ngàn hộc đá. Ý định của chúng là xây dựng thành một bức tượng đài dưới dạng một bức tường 98 Tính chất trò chơi trong tiểu thuyết Nhạc đời may rủi của Paul Auster để làm kỉ niệm. Sau khi Nash và Pozzi thua cuộc, hai người bất đắc dĩ gánh vác phần việc này. Bức tường vừa là hình ảnh cụ thể, hữu hình, lại vừa vô hình, bất định. Bức tường là tất cả những gì còn sót lại, là tàn tích của tòa lâu đài cũ. Nó là một tác phẩm mô phỏng, là “hậu hiện đại” theo nghĩa là cái mới nẩy sinh từ những cái đổ vỡ, cũ nát. Xây dựng lại lâu đài như một bức tường là xóa đi ý nghĩa, lịch sử và chức năng nguyên thủy của nó. Từ một ý tưởng dường như bất khả đến một hiện thực hoàn tất là những ngày khổ sở, mệt nhọc, lầm lũi của Nash và Pozzi. Ngày Pozzi bỏ trốn và năn nỉ Nash đi cùng mình, anh ta đã chọn việc ở lại: “Tôi đã tự hứa là sẽ giải quyết vụ này đến cùng. Tôi không bắt cậu phải hiểu, nhưng tôi sẽ không bỏ chạy. Tôi đã làm thế quá nhiều rồi, và tôi không sống như vậy nữa. Nếu tôi lẻn khỏi đây trước khi hết nợ, tôi sẽ chẳng đáng một cái mẹ gì với chính mình. . . ” [1;252]. Việc xây tường, với Nash, không chỉ là một việc lao động khổ sai thuần túy, mà hơn thế, là cách để Nash hiểu và khám phá ý nghĩa. Do đó, nó không chỉ là trở ngại, mà là hi vọng duy nhất đưa anh đến sự hiểu. Bởi vì, Nash chưa bao giờ có khả năng khám phá ý nghĩa trong cái tổng thể, cái toàn vẹn, và anh cũng chưa từng tìm cách làm thế. Ngay từ đầu, con người này xuất hiện với những suy nghĩ nhỏ lẻ, thoáng qua, chứ không tồn tại những toan tính lâu dài. Vợ bỏ đi - là vì cuộc sống trước mắt quá khó khăn; gửi con nhờ chị nuôi hộ - vì anh chỉ có một mình; tham gia cá cược cùng Pozzi - để có tiền và lên đường tiếp; lại kí hợp đồng xây tường - vì cần chút lộ phí. . . Không có những kế hoạch “dài hơi”, đời Nash là những mảnh ghép kế cạnh nhau, rời rạc. Và việc anh chọn, thậm chí có phần gắn bó với công việc xây tường, cũng nằm trong ý nghĩa ấy. Bức tường anh dựng thực chất là tòa lâu đài đã bị phá hủy và bị tước đi ý nghĩa riêng, nhưng bằng cách ghép các mảnh vỡ không liên tục lại với nhau, anh sẽ thu được nghĩa mới, và từ đó, cho phép anh kiểm soát đời mình và dần thoát khỏi những hư cấu mà anh mắc kẹt. Cũng từ chỗ này, người đọc dễ nhận ra rằng, Nash, thì ra, “đã bị giam cầm từ rất lâu trước khi anh bị cầm tù về mặt thể chất” [4;106] trong tòa nhà của hai tên gian trá Flower và Stone. Bức tường đã trở thành một hệ hình của cái phân mảnh, một hình ảnh về cái biểu đạt mơ hồ, đa nghĩa. Nó không đóng lại, không khép kín, không giam hãm. Trái lại, nó lại giúp Nash thức nhận sâu sắc hơn về tự do và tù đày, di động và tĩnh tại, trật tự và bất ngờ. . . Nó, hóa ra, lại là cứu cánh của đời Nash. Sau khi Pozzi biến mất, Nash - vốn rất yêu âm nhạc, một cách vô thức, đã chơi đi chơi lại bản Những thành lũy bí hiểm của Couperin. “Có phải đó là những thành lũy bí hiểm?... Nash không thể biết được. Đối với anh, những thành lũy ấy có nghĩa là bức tường anh đang xây trên bãi cỏ. . . Anh không còn thấy những giờ phút sau công việc là thời gian trống rỗng và nặng nề nữa” [1;274], vì cách mà Nash tiếp cận công việc khác Pozzi, đó là một kiểu dấn thân cho sự hiểu, sự biết. Kết thúc mở tạo ra những dư vị sâu lắng cho một tác phẩm hậu hiện đại. Nash gặp nạn trên chiếc Saab số phận của mình. Anh trở lại với cái không gian mà anh từng cảm nhận rằng đó là cõi an toàn bất khả xâm phạm, một nơi ẩn náu không gì làm anh bị thương. Nhưng lần này, nhận thức của con người này khác con người cũ. Anh lại sa vào hư cấu, hư cấu cuối cùng trong đời, và thoát khỏi nó như một nỗ lực vượt bậc của một người anh hùng kiểu Mỹ. Trên bề mặt, người hùng ấy chiến bại, nhưng về bản chất, anh ta đã chiến thắng chính mình. 99 Nguyễn Thị Thanh Hiếu 3. Kết luận Tính trò chơi trong tiểu thuyết Nhạc đời may rủi không biến hóa đến nỗi khó nhận diện như cách hiểu của một bộ phận cho rằng tiểu thuyết hậu hiện đại là tổng số của những thủ pháp tân kì. Ở đây, tính chất chơi giỡn vừa thể hiện trong nội tại văn bản với những mối quan hệ phức tạp của các nhân vật, vừa ở cách ứng xử của Paul Auster với các trò chơi của viết lách. Không chỉ ở Nhạc đời may rủi, mà trong một số tiểu thuyết khác của Paul Auster, như Thành phố thủy tinh, Moon Palace,. . . tính trò chơi cũng là một trong nhưng đặc trưng thẩm mĩ, kích thích, mời gọi người đọc vào những khám phá bất tận của nghệ thuật và của đời sống. . . Tính trò chơi có thể xem là một chiến lược đặc thù của nhà văn trong tổ chức văn bản nghệ thuật. Chấp nhận sự tham gia của nó vào quá trình tạo tác cũng có nghĩa là cổ súy cho tính chất phi trung tâm, phi trật tự - những đặc trưng mà văn chương hậu hiện đại hướng tới. Paul Auster đã góp phần làm phong phú thêm các phương thức của chủ nghĩa hậu hiện đại, và qua đó, xác lập một phong cách độc đáo cho bản thân mình. TÀI LIỆU THAM KHẢO [1] Paul Auster, 2007. Nhạc đời may rủi, Trịnh Lữ dịch. Nxb Phụ nữ, Hà Nội. [2] Lê Huy Bắc, 2013. Từ ngôn ngữ đến trò chơi ngôn ngữ hậu hiện đại, in trong Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam, Lê Huy Bắc chủ biên. Nxb Tri thức, Hà Nội. [3] Trần Ngọc Hiếu, 2012. Lí thuyết trò chơi và một số hiện tượng thơ Việt Nam đương đại, Luận án Tiến sĩ. Đại học Sư phạm Hà Nội. [4] Aliki Varvogli, 2001. The World that is the book - Paul Auster’s fiction. Liverpool university press. ABSTRACT Gaming in Paul Auster’s The Music of Chance Gaming is an important characteristic of postmodern literature. With The Music of Chance, Paul Auster showed it in the finding of Nash’s identity and in style of writing. In his presentation of games, the writer invites readers to join in the games of the texts. 100