Mô hình truyện trong văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE Social Sci., 2012, Vol. 57, No. 6, pp. 68-74 MÔHÌNH TRUYỆN TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM 1930 – 1945 Phùng Quý Sơn Trường Cao đẳng Sư phạm Lạng Sơn E-mail: quysonls@gmail.com Tóm tắt. Theo cách lý giải mỗi văn bản là sự tổng hòa của những đối lập cơ bản và phương thức xác lập những mô hình thế giới từ những giới hạn của không gian thì văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945 có thể phân chia thành ba kiểu mô hình truyện điển hình là mô hình truyện lãng mạn, mô hình truyện bi kịch và mô hình truyện trào phúng. Cách phân chia này là những khái quát có tính loại hình góp phần đánh giá thêm toàn diện một thời đại văn học phát triển rực rỡ nhất của lịch sử văn học dân tộc. Từ khóa: mô hình truyện, văn xuôi Việt Nam, truyện lãng mạn, truyện bi kịch, truyện trào phúng, 1930 - 1945. 1. Mở đầu Nghiên cứu mô hình truyện kể không thể không đụng chạm tới khái niệm thể loại văn học. Hơn thế nữa, thể loại còn là nhân vật chính của lịch sử văn học nhân loại, đồng thời là khái niệm bản lề mở rộng cánh cửa tiếp cận, nghiên cứu các hiện tượng văn học. Thể loại văn học được hiểu là các dạng thức tổ chức tác phẩm, lưu giữ cách nhìn nhận và phản ánh đời sống của nhà văn. Trong lí luận, nghiên cứu và sáng tác văn học, thể loại là một khái niệm quen thuộc, thường xuyên được quan tâm. Sáng tác văn học dù độc đáo, khác lạ thế nào đi nữa bao giờ cũng được đặt vào trong một thể loại nào đó. Lý thuyết thể loại là một nhánh rất phát triển của nghiên cứu văn chương, và là một trong những nhánh đáng tin cậy nhất. Thể loại xuất hiện như là nguyên tắc khái quát hóa hiển nhiên nhất, giữa các tác phẩm cá nhân và các điều phổ quát của văn chương. 2. Nội dung nghiên cứu 2.1. Mô hình truyện từ lý thuyết thể loại truyền thống Từ cổ đại cho đến nay, việc phân chia thể loại văn học đã được nhiều người quan tâm và đề xuất cách phân chia theo những tiêu chí riêng. Trong tác phẩm phê bình (có người lại gọi là lí luận) kinh điển Thi học (Poétique), Aristot đã phân chia toàn bộ sáng tác văn học ra thành ba loại theo phương thức, phương tiện biểu đạt của chúng gồm: tự sự, trữ tình, kịch và xét đoán từng loại về “nghệ thuật mô phỏng” (mimesis). Theo cách nhìn của con người được mệnh danh là “bác học nhất trong những nhà bác học thời cổ đại” 68 Mô hình truyện trong văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945 này thì nghệ thuật đó là sự mô phỏng và các môn, loại nghệ thuật phân biệt nhau bởi 3 điểm: phương tiện mô phỏng, mô phỏng cái gì và mô phỏng như thế nào. Sau này Hegel, trong cuốn Mỹ học lần đầu tiên sử dụng mối quan hệ chủ - khách quan để giải thích ba loại. “Sử thi là kể một cách khách quan, trữ tình biểu hiện một cách chủ quan, còn kịch thì kết hợp biểu diễn khách quan và bộc lộ bằng lời nói một cách chủ quan” [2;147]. Đến thế kỷ XIX, Belinxki lí giải cách phân chia trên một cách thấu triệt từ góc độ nhận thức. Sở dĩ văn học được chia thành trữ tình, tự sự, kịch là xuất phát từ ý nghĩa của việc nhận thức chân lý, cũng tức là trên tinh thần nhận thức – xuất phát từ mối quan hệ qua lại giữa chủ thể đối với đối tượng – khách thể nhận thức. E.S.Dallas, nhà phê bình người Anh chia văn học làm ba loại cơ bản: kịch, truyện cổ tích, bài ca và đưa ra một loạt sơ đồ minh họa. Trong cách hiểu của ông, kịch là ngôi thứ nhất, thời hiện tại; sử thi là ngôi thứ ba, thời quá khứ; thơ trữ tình – ngôi thứ nhất, số ít, thời tương lai. Dựa theo tiêu chí loại hình nội dung thể loại, nhà nghiên cứu Nga G.Pospelov lại chia văn học ra các thể loại sử thi, thế sự, đời tư... Trong Lí luận văn học, R.Wellek và A.Warren đã phân biệt giữa lý thuyết thể loại cổ điển và hiện đại. Trong cơ sở của nó có một luận điểm, là các thể loại có thể pha trộn nhau, tạo nên các thể loại mới. M.Bakhtin và tiếp đó là T.Todorov thay đổi hướng nghiên cứu thể loại từ nghiên cứu phân loại sang nghiên cứu chức năng của nó trong diễn ngôn và hành vi con người. Và mặc dù đã có nhiều ứng dụng trong nghiên cứu tiểu thuyết và tác phẩm phi văn chương, song vẫn có một vài nỗ lực hình dung nghiên cứu thể loại như một lý thuyết hành vi hoặc như một lý thuyết có thể cung cấp một cái nhìn hướng vào bên trong nghệ thuật và khoa học. Ở phương Đông (chủ yếu là Trung Quốc và Việt Nam) từ xưa quan niệm văn sử bất phân nên đã chia văn học làm hai loại chính theo hình thức ngôn từ là thơ và văn. Ở Trung Quốc thịnh hành lối chia bốn gồm: thơ, văn xuôi, kịch và tản văn. Việt Nam sử dụng khá phổ biến cách chia văn học làm bốn loại: thơ trữ tình, truyện (cả tiểu thuyết, truyện thơ), kịch và kí. Từ sớm, giới nghiên cứu và sáng tác văn học Việt Nam đã rất chú ý đến vấn đề thể loại văn học, coi đó là “các quy tắc đã được thiết lập, mà đồng thời vừa được xác định bởi tính cách của các nhà văn” [6;408]. Và, khái niệm truyện (truyện thơ, văn xuôi) được sử dụng khá phổ biến. Tuy nhiên, truyện (truyện ngắn, tiểu thuyết) hiện đại thì đến thế kỷ XX mới định hình. Theo nhiều tài liệu mà chúng tôi khảo sát được, thì năm 1887 bắt đầu có dấu hiệu của văn học hiện đại (được mở đầu bằng văn xuôi quốc ngữ): Truyện Thầy Lazaro Phiền của P.J.B Nguyễn Trọng Quản. Vấn đề phân chia thể loại ở văn học giao thời tương đối phức tạp, đặc biệt là văn xuôi. Bước sang giai đoạn văn học 1930 – 1945, khi mà nền văn học Việt Nam đã phát triển và có nhiều thành tựu trong lĩnh vực sáng tác, nghiên cứu thì việc phân loại sáng tác văn học bắt đầu được chú ý, tiêu chí phân loại cũng như ranh giới thể loại rõ ràng, thuyết phục hơn. Trong phạm vi bài viết, chúng tôi tìm hiểu phương pháp phân chia thể loại văn xuôi theo mô hình cấu trúc các nhóm truyện, mà nguyên tắc tổ chức truyện là tiêu chí xuyên suốt. Truyện - “khái niệm chỉ một thể loại tự sự, vốn bắt nguồn từ thuật ngữ cổ của hệ thống thể loại trong văn học Trung Quốc” [1;1837]. Nhưng ở Trung Quốc, khái niệm truyện sớm bị khái niệm tiểu thuyết thay thế, trái lại, ở Việt Nam khái niệm truyện vẫn tồn tại từ thời cổ cho đến hiện nay. Tuy vậy, hàm nghĩa của thuật ngữ này có khác nhau trong văn học Việt Nam trung đại và hiện đại. 69 Phùng Quý Sơn Trong giai đoạn hoàng kim của văn học hiện đại Việt Nam, những năm từ 1930 – 1945, văn xuôi đã đạt đến “giá trị cổ điển” với một lớp nhà văn, tiêu biểu như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân, Khái Hưng, Nhất Linh, Thạch Lam... Đã khá hoàn thiện, xét về thi pháp thể loại, nền văn xuôi hiện đại trong sự kết hợp hài hòa với truyền thống dân tộc và thế giới với những tinh hoa của nó đã bước từng bước vững chắc vào nền văn học chung của nhân loại. Việc phân chia văn xuôi thành các nhóm truyện từ xưa đến nay đã được các nhà lý thuyết thử nghiệm khá nhiều và hướng tới cái đích nhất định để có thể chấp nhận được. Trong đó, đương nhiên tiêu chí phân loại là yếu tố căn cốt nhất như dựa vào thi pháp thể loại, dựa vào phương pháp sáng tác, dựa vào đề tài... Thứ nhất là dựa vào trào lưu, khuynh hướng, phương pháp sáng tác mà người ta chia văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945 ra thành văn xuôi lãng mạn, văn xuôi hiện thực phê phán, văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa (yêu nước, cách mạng). Đây là cách chia phổ biến nhất, được đề cập trong sách giáo khoa ngữ văn phổ thông, giáo trình Văn học Việt Nam dành cho các trường đại học, cao đẳng và trung cấp chuyên nghiệp hay một số chuyên luận về truyện ngắn, tiểu thuyết như: Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Truyện ngắn Việt Nam – lịch sử - thi pháp – chân dung (Phan Cự Đệ chủ biên), Truyện ngắn – Những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể loại (Bùi Việt Thắng)... Thứ hai là dựa vào thi pháp thể loại mà chia ra thành truyện tâm lý, truyện phiêu lưu, truyện kinh dị... Trong Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan chia tiểu thuyết làm mười loại: phong tục, luận đề, luân lý, xã hội, truyền kỳ, hoạt kê, tả chân, tình cảm, trinh thám, phóng sự. Trước đó, Phạm Quỳnh đã chia tiểu thuyết làm ba loại: ngôn tình, tả thực, truyền kỳ. Cách phân loại mà Phạm Quỳnh, Vũ Ngọc Phan đề xuất phần nào dựa trên Bách khoa tự điển của phương Tây từ đầu thế kỷ XX. Càng về sau, cách phân chia văn học nói chung, truyện nói riêng theo thi pháp thể loại càng được sử dụng rộng rãi. Tuy nhiên, với văn học Việt Nam, không phải mọi mô hình trên đều phát triển. Có lẽ phát triển hơn cả là nhóm truyện luận đề, tả chân và tâm lý, tình cảm. Thứ ba là dựa vào sự kết hợp giữa thể loại văn học và các loại hình nghệ thuật khác như hội họa, sân khấu, sử thi, thơ trữ tình, hồi ký, nhật ký, bút ký, phóng sự, thư từ... Vì thế giai đoạn này mới xuất hiện các loại tiểu thuyết như: tiểu thuyết phóng sự (kiểu Lều chõng của Ngô Tất Tố), tiểu thuyết hoạt kê, trong đó có ảnh hưởng của hài kịch, tranh biếm họa (kiểu Số đỏ của Vũ Trọng Phụng), tiểu thuyết tự truyện (kiểu Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng)... Kiểu phân loại thứ tư là dựa theo đề tài, như: truyện lịch sử, truyện phong tục, truyện hương xa hay truyện địa phương (kiểu như truyện đường rừng của Lan Khai hoặc truyện cao bồi miền Tây trong văn học Mỹ). Mỗi cách phân loại có những ưu việt hay hạn chế nhất định và không thể bao quát được tất cả các hình thái đa dạng và phong phú của thể loại. Có những tác phẩm có thể xếp được vào nhiều loại cùng một lúc như tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn Đôi bạn, Bướm trắng vừa có thể xếp vào tiểu thuyết tâm lý vừa có thể xếp vào tiểu thuyết lãng mạn... 70 Mô hình truyện trong văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945 2.2. Một số mô hình truyện trong văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945 Trở lên, các lý thuyết lần lượt được vận dụng để phân tích cấu trúc nền văn xuôi thế giới xuất phát từ bản thể của văn học, tư tưởng hệ, xã hội học... Song một trong những lý thuyết gợi ý quan trọng trong phân chia thể loại văn xuôi ở phương Tây chưa được quan tâm đúng mức là lý thuyết tự sự của HaydenWhite (1928) – một nhà sử học người Mỹ.Một số công trình tiêu biểu của ông có thể kể đến làMetahistory: The Historical Imagimation in Nineteenth Century Europe (Siêu lịch sử: Sự tưởng tượng về lịch sử ở châu Âu thế kỷ XIX), The content of the Form: Narrative Discouse and Historical representatinon (Nội dung của hình thức: Diễn ngôn tự sự và sự biểu hiện lịch sử)... Luận điểm nền tảng để từ đó Heyden White triển khai toàn bộ tư tưởng của mình là: lịch sử như là tự sự. Các bộ lịch sử không đơn thuần chỉ là một bảng liệt kê các sự kiện theo niên biểu. Người viết sử bao giờ cũng có tham vọng mãnh liệt hơn, ngoài việc chép lại các sự kiện là móc nối, xâu chuỗi các sự kiện lại, để tạo thành một sự mạch lạc, có đầu có cuối. Lịch sử là một thứ truyện kể từ điểm nhìn của một ngôi thứ ba. Các sự kiện quá khứ chưa phải là lịch sử, chúng chỉ trở thành lịch sử khi được diễn giải. Heyden White quan tâm đến phương diện tu từ học lịch sử. Theo ông, các thủ pháp tu từ của văn chương không hề xa lạ với công việc viết sử. Các nhà viết sử cũng có các thao tác hư cấu của mình, theo đó, “những gì được phát kiến trong công trình lịch sử cũng nhiều như những gì được tìm thấy ở các sự kiện xảy ra” [3;116]. Sử giống với tự sự ở chỗ nó không thể nào triệt tiêu được cốt truyện. Dựa vào khung phân loại mà Northrop Frye đề xuất trong công trình Anatomi of Criticism (Giải phẫu phê bình), Heyden White đã phân ra bốn loại hình truyện của tự sự học lịch sử là: lãng mạn (romance), bi kịch (tragedy), hài kịch (comedy), trào phúng (satire). Tương ứng với bốn mẫu gốc truyện này là các phương thức tranh biện và phương thức ngụ ý về tư tưởng hệ tương ứng. Lý thuyết của Heyden White đã gây được nhiều ảnh hưởng trong lĩnh vực sử học cũng như văn hóa, trong đó có văn học, đặc biệt có ý nghĩa trong nghiên cứu văn xuôi tự sự lịch sử. Từ bốn loại hình truyện mà tác giả đề xuất đã gợi trường liên tưởng tới thực tế văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945. Văn xuôi giai đoạn này đã phản ánh trung thực, toàn diện diện mạo hiện thực xã hội Việt Nam trước cách mạng tháng Tám. Hệ thống sáng tác của các nhà văn luôn có sự đan xen phức hợp tinh thần lãng mạn, bi, hài và châm biếm, trào phúng. Đó cũng là các trạng thái tâm lý, cảm hứng tư tưởng chủ đạo của lớp nhà văn và nhân dân lúc bấy giờ. Từ nguyên tắc tổ chức cấu trúc truyện, các tác phẩm văn xuôi có thể được xếp thành các nhóm khác nhau. Đó được xem như là những mô hình tạo nghĩa hết sức năng động đã từng tồn tại trong lịch sử văn học. Vấn đề cấu trúc văn bản, theo Yu.Lotman được giải thích bằng khái niệm “không gian nghệ thuật”. Ông cho rằng: “Sự quan tâm tới vấn đề không gian nghệ thuật là kết quả của những quan niệm xem tác phẩm nghệ thuật như một không gian được giới hạn theo những kiểu nào đó, một không gian hữu hạn phản ánh bên trong một đối tượng vô hạn là cái thế giới bên ngoài tác phẩm” [5]. Không gian là tổng thể các đối tượng cùng loại (các hiện tượng, các trạng thái, các chức năng, các hình thể, các ý nghĩa của những biến thiên v.v. . . ), giữa chúng có những mối quan hệ giống như những quan hệ không gian thông thường (tính liên tục, khoảng cách v.v. . . ). Đồng thời, 71 Phùng Quý Sơn khi xem xét một tổng thể các đối tượng cụ thể như một không gian, người ta thường bỏ qua mọi thuộc tính của các đối tượng ấy, ngoại trừ những thuộc tính được xác định bởi các mối quan hệ không gian - đồng dạng được chú ý ấy. Vì thế mới có khả năng mô hình hoá không gian các khái niệm mà tự chúng vốn không có bản chất không gian. Với Yu.Lotman thì cấu trúc tự vận hành tuân theo cơ chế đối lập biện chứng và văn bản là sự tổng hòa của những đối lập cơ bản [5]. Cách lí giải này của Lotman theo G.Poetsov, mang dấu ấn triết học duy vật biện chứng của chủ nghĩa Mác. Theo cách lý giải mỗi văn bản là sự tổng hòa của những đối lập cơ bản và phương thức xác lập những mô hình thế giới từ những giới hạn của không gian thì văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945 có thể phân chia thành ba kiểu mô hình truyện điển hình là lãng mạn, bi kịch và trào phúng. 2.2.1. Mô hình truyện lãng mạn Bức tranh thế giới trong mỗi tác phẩm văn xuôi thuộc mô hình truyện này được tổ chức trên cơ sở tương quan của những cặp đối lập cơ bản như “trong – ngoài”, “ánh sáng – bóng tối” trong xung đột giữa cái tôi cá nhân và xã hội cũ (kiểu Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Nửa chừng xuân, Đời mưa gió, Thoát ly, Thừa tự của các tiểu thuyết gia Tự lực văn đoàn), giữa con người và thiên nhiên (kiểu truyện đường rừng như Tiếng gọi của rừng thẳm, Suối đàn, Mọi rợ của Lan Khai; Vàng và máu, Gió trăng ngàn của Thế Lữ, Thần hổ, Ai hát giữa rừng khuya của TchyA, Kòn Trô, Răng Sa Mát của Lý Văn Sâm, Trường đời, Trận đời, Tôi là mẹ của Lê Văn Trương)... Nhân vật trung tâm của các xung đột này là những con người thường mang những “sứ mệnh cao cả” và cũng thường là người “chiến thắng”. Trong văn xuôi Tự lực văn đoàn, để bảo vệ tự do của cá nhân, cổ xúy cho phong trào Âu hóa trẻ trung, sôi nổi, văn minh, các nhân vật phải tuyên chiến với cả một nền tảng luân lí, đạo đức của xã hội phong kiến cũ. Họ có thể đau thương, mất mát nhưng cảm hứng chung vẫn là niềm tin chiến thắng, cởi trói và tự do về tinh thần, tâm tưởng như Loan, Dũng (Đoạn tuyệt), Mai (Nửa chừng xuân), Tuyết (Đời mưa gió)... Với loại truyện đường rừng, những thể nghiệm ban đầu, nhìn chung, mảng truyện này trước cách mạng đã có những thành công nhất định. Nó đã phản ánh chân thực, rõ nét đời sống con người trong mối quan hệ với thiên nhiên. Con người tìm về thiên nhiên là tìm về với bản thể tự nhiên thiêng liêng nhất của mình. Tiếng gọi của thiên nhiên làm cho con người “ở chốn này, người ta quên hết, quên hết để mà vui”... “để họ bỗng thấy mình lâng lâng như đã rũ sạch được hết bụi trần”. Dưới ngòi bút của mình, các nhà văn đường rừng đã viết lên những “bản tình ca bất tận của thiên nhiên ban tặng con người”, đã đi vào “mọi ngõ ngách suối khe, đến từng ngọn cỏ, lá cây, nhị hoa, tiếng hót của vượn chim muôn loài, trong đó sâu lắng nhất là tâm trạng của con người trước thiên nhiên hoang dã và tình người muôn điệu như cuộc sống vẫn hằng sinh tồn” [4]. 2.2.2. Mô hình truyện bi kịch Nguyên tắc xây dựng xung đột để kiến tạo bức tranh thế giới của nhóm truyện này là dựa trên tổ chức các sự kiện đối lập như “trên cao – dưới thấp”, “thống trị - bị trị’ trong xung đột giai cấp, xã hội (kiểu Tắt đèn của Ngô Tất Tố, Bước đường cùng của Nguyễn Công Hoan, Giông tố của Vũ Trọng Phụng)...; đối lập giữa “giàu – nghèo”, “no – đói”... 72 Mô hình truyện trong văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945 (kiểu Sống mòn, Đời thừa, Trăng sáng của Nam Cao). Nhân vật trung tâm của mô hình truyện bi kịch là nạn nhân của những hoàn cảnh. Họ hoặc bị giai cấp thống trị đè nén, áp bước bóc lột, bị đẩy đến bước đường cùng lâm vào những tấn thảm kịch đến mức phá sản, tương lai mịt mùng đen tối: anh Pha bị bọn lính nhà Nghị Lại “trói gô lại, khênh anh đi” (Bước đường cùng), Chị Dậu “vùng chạy ra ngoài sân, giữa lúc trời tối đen như mực và như cái tiền đồ của chị” (Tắt đèn), Chí Phèo “mắt hắn trợn ngược. Mồm hắn ngáp ngáp, muốn nói nhưng không ra tiếng. Ở cổ hắn, thỉnh thoảng máu vẫn còn ứa ra” (Chí Phèo)... Hoặc bi kịch của họ do hoàn cảnh xã hội, cuộc sống “ghì sát đất” trong nghèo đói. Nhân vật của dạng bi kịch thứ hai này thường là những con người giàu suy nghĩ, nhận thức. Họ ôm những hoài bão, lý tưởng hay phụng sự một “trách nhiệm lương tâm cao cả” do không chịu khuất phục hoàn cảnh mà lâm vào những bi kịch đầy xót xa – bi kịch của những con người tự ý thức, bi kịch nội tâm. Nếu như Thứ, Điền, Hộ cứ thỏa sức vẫy vùng, nhẹ gánh tang bồng thì có lẽ họ sẽ đạt được ước mơ của mình. Nhưng cái tạng “giàu tình thương”, “giàu lòng nhân ái” khiến họ bị hệ lụy. Ngay Lão Hạc, một “lão nông tri điền” cũng biết chọn cái chết dù đớn đau, tủi nhục để giữ trọn thiên lương để vợ con không xấu hổ, thất vọng về lão. Bằng hệ thống ngôn từ giàu nhựa sống, giọng điệu cảm thương, tinh thần nhân đạo sâu sắc, các nhà văn đã dẫn người đọc đến những cái kết đầy ám ảnh, day dứt về những bi kịch cuộc đời trong từng truyện. 2.2.3. Mô hình truyện trào phúng Truyện được xây dựng trên cơ sở các cặp đối lập “nội dung – hình thức” “bản chất – hiện tượng” “tất nhiên – ngẫu nhiên” “logic – phi logic” trong xung đột xã hội (kiểu Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, Hai cái bụng, Răng con chó của nhà tư sản, Tinh thần thể dục, Xin chữ cụ Nghè... của Nguyễn Công Hoan). Truyện Hai cái bụng, tác giả xây dựng trên cơ sở đối lập giữa hai sự vật khác nhau về bản chất, kết hợp với cường điệu, phóng đại cả hai bản chất đó đến mức quá đáng để bật ra tiếng cười. Phần đầu là tình cảnh thằng bé ăn mày lang thang, đói rách. Phần sau là một bà béo quá đến nỗi “cổ rụt, má chảy, bụng xệ” đã mời nhiều loại thầy thuốc mà bệnh vẫn chưa khỏi. Vì hôm đi ăn cỗ cưới bà ăn quá nhiều bóng, mực, long tu... nên đến nay, bụng vẫn cứ bình bịch, không đói cho. Nhân vật xuất hiện trước mặt người đọc ở hai tình trạng: kẻ ăn không hết, người lần chẳng ra. Trong Răng con chó của nhà tư sản thì tiếng cười bật lên từ sự vạch rõ mâu thuẫn trong một con người, sự đối lập giữa cái bề ngoài giàu sang và tâm địa độc ác của một thằng tư sản bên cạnh một bản chất khác tức là người ăn mày đói khát, rách rưới đến quá mức. Tiếng cười còn trở lên dồn dập, liên hoàn ở nghệ thuật tổ chức tầng tầng lớp lớp các sự kiện đối lập trong tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng. Ở đối lập về “nội dung – hình thức” thì còn gì vô lý hơn một thằng vô lại, vô học như Xuân tóc đỏ lại là một đốc tờ, triết gia, thi sĩ, nhà cải cách xã hội, anh hùng cứu quốc; một mụ me tây dâm ô đến như Phó Đoan mà lại được sắc ban “tiết hạnh khả phong”... Đối lập giữa “ngẫu nhiên – tất nhiên” ở chỗ là ngẫu nhiên Xuân có “số đỏ” nhưng “tất nhiên” lại ở chỗ, nếu thằng Xuân không dâm thì làm sao lọt vào mắt bà Phó Đoan? Nếu nó không thạo nghề quảng cáo thuốc lậu, không có chất liều lĩnh của thằng vô giáo dục thì làm sao có được thành công ở tiệm Âu hóa?... Đối lập giữa “hiện tượng – bản chất” còn gì hài hước hơn “hạnh phúc của một tang gia”? 73 Phùng Quý Sơn Cách tổ chức truyện trên cơ sở những đối lập cơ bản như thế các nhà văn trào phúng đã xây dựng được nhiều hình tượng nghệ thuật độc đáo với mục đích cao cả khiến cho con người, xã hội thêm nhân văn hơn. 3. Kết luận